Сандро Боттичелли
Шрифт:
Поэтому в Полициановых «Стансах», посвященных последней джостре, образ героя — прекрасного охотника Юлия — навевает воспоминания о юном Ипполите Еврипида и Нарциссе Овидия. Подобно этим античным героям, юноша, пренебрегающий любовью, подвергается мести разгневанного Амура. Пустившись в погоню за чудесной ланью, отважный ловец сам попадает в сети прекрасной нимфы и слышит суровый вердикт божества: «Женщина держит в руках ключи от всех твоих желаний, несчастный». Отказ от любви, согласно Анджело Полициано, почитается преступлением перед самой природой.
Генуэзка Симонетта Каттанео, жена Марко Веспуччи, с шестнадцати лет жившая во Флоренции, стала Прекрасною Дамой Принца Юности Джулиано и
По-видимому, Симонетту отличала большая одухотворенность, неотделимая от несколько хрупкой болезненности. Подобно «Юдифи» или «Стойкости» Сандро, синьора Веспуччи была взрослою женщиной, в наружности которой длительно сохранялись черты подростка. И, подобно им, ей были свойственны особенности, незнакомые красоте предшествующих времен:
«Возьми она сейчас кифару в руки — И станет новой Талией она, Возьми копье — Минервой, а при луке Диане бы была равна».Щедрость похвал поэта не только выказывает в героине удивительные свойства Протея, но говорит об ее несомненной интеллектуальности. Зыбкая неустойчивость романтического лицедейства, многоликая переходность — то, что привлекало Боттичелли больше всего в образе полициановской «нимфы». Легконогая девушка-лань Полициано намечает истинно боттичеллевский тип не только прекрасной, но разносторонней и мыслящей женщины.
Однако недолго Симонетта радовала своим обаянием Флоренцию. Прекрасная генуэзка умерла двадцати трех лет 26 апреля 1476 г. Весь город оплакивал возлюбленную Принца Юности, предмет бескорыстного обожания тосканских художников и поэтов. Но трагически ранняя смерть, окружив образ дамы сердца «прекрасного Медичиса» дополнительным меланхолическим ореолом, вызвала к жизни мощный поток самой чистейшей, высокой элегической поэзии.
На Сандро Боттичелли трагическая развязка любви Джулиано повлияла не меньше, чем смерть Беатриче на Данте. И зажгла его новым творческим огнем. И в скорбный год траура по генуэзке и в последующие художник, подобно Алигьери, «дабы ослабить силу своих страданий», много пишет ее изображения, окончательно претворяя Симонетту из жизни в образ искусства, в идеал, словно надеясь «сказать о ней то, что никогда еще не было сказано ни об одной женщине».
И прежде всего это будет противоположностью фреске Доменико Гирландайо в Оньисанти, запечатлевшей с обычной приятной бездумностью хорошенькое женское личико посреди деловитых мужчин влиятельного дома Веспуччи. Это будет иным, чем прославленный портрет Симонетты кисти Пьеро ди Козимо — трогательная слабость обнаженной груди, простодушная наивность во взгляде и драгоценное украшение на темени, подчеркнувшее гордую вертикаль тонкой шеи, готовой, однако, склониться от слабости подобно тростинке под ветром. В создании большого причудника Пьеро замечается близкое Боттичелли стремление проникнуться лирическим строем нежного образа, ушедшей поэзией юной, но отлетевшей жизни. Однако у Пьеро отсутствует главное свойство боттичеллевской поэтики: его проникнутая интеллектом духовность, истоки которой — еще у Данте:
«Пусть для меня она застывший камень, Я пламенем предел наполнил хлада, Где каждый подчинен законам хлада, И новый облик создаю для света».Во всех боттичеллевских посмертных портретах Симонетты больше фантазии, нежели натуры, — как в стихах Полициано, генуэзка преображается в «нимфу», в чистый символ девической прелести. Вазари упоминает «две прекраснейшие женские головы в профиль», которые в его время находились в «гардеробной герцога Козимо». Судьба обеих картин неизвестна. Из дошедших до нас полуфантастических портретов все многочисленные изображения действительно профильные, но ни одно из них — как установлено ныне — не является подлинником руки Боттичелли. Они составляют скорее «круг» или «школу», сферу влияния Сандро, нежели цельные творения его гения.
Верно угаданное чувство детали способствует обширным градациям несходства и сходства с живым прототипом, оттенки, тончайшие вариации выразительных мелочей стимулируют качественные сдвиги в развитии единого — и разнообразного боттичеллевского «типа». Так почти самостоятельной жизнью могут жить значимые детали второго ряда — косицы, локоны и каскады разнообразно убранных золотистых женских волос — в диапазоне теплых красок от бледно-льняной до темно-рыжей, контрастируя с прохладной и бледной до сероватости окраскою кожи.
Не напрасно популярная песенка «Женщина тонкой любви» пелась в те дни на мотив, одинаковый с молитвенным песнопением — лаудой. В «Пире» Платона говорится о первоначальном хаосе, принимающем форму только благодаря влечению к красоте, которое и есть любовь. Для Данте, объявившего ее «перводвигателем» вселенной, любовь в его «Пире» — это «духовное единение с любимым предметом», понимаемое как безусловно высшее счастье. Петрарка, воспевший боль неразделенности, первым указывает тончайшее противоречие, присущее только одной любви:
«На что ропщу, коль сам вступил в сей круг? Коль им пленен, напрасны стоны. То же, Что в жизни смерть, — любовь. На боль похоже Блаженство. „Страсть“, „Страданье“ — тот же звук».Но это страдание поэт оценивает превыше всего:
«Благословенно первое волненье. Когда любви меня настигнул глас, И та стрела, что в сердце мне впилась, И этой раны жгучее томленье».Петрарка, таким образом, закрепляет представление о любви как о чувстве необычайно широкого диапазона. Поэт на себе ощущал все то многообразие и сложность, о которых, скорее теоретически, говорил Боэций: «Любовь тройного происхождения, а именно: сострадание, дружба и просто любовь. В телах любовь существует лишь поскольку она телесна, в боге любовь существует только как начало интеллектуальное. В человеке любовь — и от начала телесного и от начала интеллектуального».
У новых последователей Петрарки диапазон «искусства любви» только в одной поэзии простирается от площадных шуточек героев Пульчи до утонченно-рыцарской куртуазности Полициановых «Стансов», и в них, соответственно, от воспевания чистейшей любви — обожания до откровенных непристойностей уличных куплетов, от легковесной любовной игры до любовной трагедии.
Эстетика заменила платоновским «академикам» религию, а сокровеннейшим центром этой религии стал их новый Эрос, воплощаемый в жизнь красотою искусства. Добиваясь определенного равновесия и гармонии реально-зримого и духовного миров, впервые после античности подлинным художником любви, как высочайшего из человеческих чувств, становится Сандро Боттичелли.