Сандро Боттичелли
Шрифт:
В лоджии Лемми выразителен каждый кусок стенного пространства. Панно, занимающие всю стену, своими фигурами соразмерные реальному зрителю, должны были гармонировать, перекликаясь ритмом и цветом с реальным пейзажем, свободно открытым из лоджии.
Главный мотив фрески «Лоренцо Торнабуони и свободные искусства» гармонически вторит мелодии «Джованны Альбицци и добродетелей», оттеняя грациозную женственность высокой серьезностью мужества. Фрески возносят интимное таинство брака до вселенских масштабов, венчая всем величием ренессансного гуманизма счастье разделенной любви. А в ней с небывалою смелостью растворяется сугубо ученая тема классификации не только «добродетелей», но и знаний, систематически и оценки разнообразных наук и искусств.
В трактовке ее Боттичелли соединил тип «св. собеседования» с идеей куртуазного поклонения Прекрасной Даме. Ритмы героев росписей привлекательны не потому, что передают жест или вибрацию воздуха вокруг них, а потому, что служат непосредственно «движению души» всею тонкою вязью своих грациозных замедлений и взлетов.
Нежность переливов тончайших красок словно впитала в себя многоцветные отблески радуги. Благородная мягкость окраски одежд золотисто-коричневых, тонко-розовых, матово-сиреневых, бархатисто-зеленых и белых с серо-голубоватым отливом вполне отвечает то строгости, то мудрой задумчивости, то гибкой нежности изображенных характеров. Весенняя прозрачность легких и светлых, беспокойно зыбких и неисчерпаемо белокурых фигур оттеняется смелою звучностью, неожиданным мужеством цветовых контрастов фона — черного, розовато-палевого, голубовато-оливкового. Парные росписи Лемми пробуждают в Сандро Боттичелли дремавший до этого в нем дар незаурядного колориста.
Во фреске «Джованна Альбицци и добродетели» изображения рифмуются между собой не перекрестно, а цветовым контрапунктом — две средние девичьи фигуры решаются в более светлых красках, чем две другие. Более того — даже интервалы здесь включаются в общепоэтический строй, «рифмуясь» в свою очередь с группами фигур, и это придает активную действенность звучанию фона, образующего как бы живописные «цезуры». Поэтому все предстоящие невесте воспринимаются как цепь волшебных метаморфоз одной женской пары. Написав здесь светлое на светлом, Боттичелли заставляет музыкально звучать самое пространство. Все здесь направлено к утверждению этической ценности невесты, отмеченной в своем брачном триумфе чертами всех надлежащих добродетелей — благоразумия, стойкости, умеренности и правдивости — с тою же поэтичностью, с какою все «семь искусств», отразившие множество дарований, призваны подчеркнуть достоинства жениха. Четыре женские добродетели издавна изображались на свадебных сундуках, но Боттичелли придал им черты своей Венеры, своих Граций.
И с этой стороны не имеют значения долго тянувшиеся споры о том, Грациям или Добродетелям протягивает невеста доверчиво обе руки. При многозначности автора пленительные полувоздушные существа вполне вмещают в себя и то и другое значение. Если возможен Меркурий-Себастьян и Мадонна-Венера, отчего не возможна Венера, изображенная в качестве основной добродетели?
В «Лоренцо Торнабуони и свободных искусствах» непосредственно, как обычно у Сандро, отражена воображаемая встреча нового гуманизма с античною мудростью на лоне «божественной природы», представленной скупыми намеками. Схема «свободных искусств», употреблявшаяся обычно как церемонное представление Аполлону Муз и Граций, у Боттичелли сменяется непринужденностью светски живой беседы — так лирична исполненная еще детской важности миниатюрная фигурка в белом, трогательно ухватившая тонкую, но сильную руку жениха.
Несмотря на изящную скромность классично-свободной одежды, возникает он истинным сказочным принцем в кругу с разнообразною живостью встречающих его появление «дам», традиционные атрибуты которых теряют свое условное значение в разнообразии их движений, следующих ритму своеобразного диалога — от наивных восторженных восклицаний до почтительно замирающего шепота.
Но все-таки всех выразительнее в цикле бледное, почти беличьи острое личико невесты Джованны с ее неправильным носом и робеющими глазами. Ее трудно назвать хорошенькой, зато нельзя не заметить в ней отпечатка ума и кротости, который излучает весь утонченно-неброский облик этой «второй Симонетты» Сандро.
В поэтической символике обоих «брачных триумфов» Боттичелли еще раз с полною убежденностью утверждает излюбленную свою идею о чудесной «силе слабости», а также о благородной «слабости силы».
Но он совершил и нечто большее для юной четы, столь любезной добродетелям и наукам. Портреты Джованны и Лоренцо — пример введения живых современников в ткань мифологической композиции. Порывая с давней иконографической традицией, автор возносит своих влюбленных в высшие сферы, где до того царили лишь боги да ангелы, в области чистого разума, знания, красоты, в мир олимпийцев, создав им особую атмосферу, где дышится легко и свободно, где самое необычное правдоподобно.
В церкви Санта Мария Новелла Гирландайо поместил членов семейства Торнабуони неподалеку от горних сил, а Боттичелли не только приобщил их к сонму божеств Олимпа, но даже возвысил над ними. Поскольку Лоренцо — жених в царстве свободных искусств — заменяет собой самого Аполлона, а Венера сама отдает скипетр своего могущества Джованне, Боттичелли воплощает здесь любовь и как универсальный принцип жизни и красоты, и как возвышающее душу естественное чувство.
Но проскальзывают в этом радостном гимне и нотки печали. Джованна — невеста на фоне розовато-сиреневой стены как будто заранее обряжена в траур. Это воспринимается странным предвидением, ибо счастье воспетых Сандро новобрачных было трагически кратким — любимая супруга Лоренцо Торнабуони умерла в 1488 г. от родов, как Симонетта-генуэзка в 1476 г. от чахотки. Словно печать некоего рока лежит на любимых женских образах Сандро, и во фресках Лемми, как в стихах Лоренцо Медичи, мысли о радостях юности неотделимы от мыслей о смерти.
В гостеприимных стенах многолюдной «академии» Верроккио кристальные глаза Сандро не раз с невольной симпатией встречали смелый взгляд других, почти таких же светлых и взыскующих. В совсем еще юном ученике Верроккио прославленный создатель «Весны» не мог не различить непонятных большинству, но открытых ему, Боттичелли, задатков ума жадно ищущего и сложного характера, непрямого и холодно-ясного одновременно.
Бывший на протяжении нескольких лет свидетелем насыщенной жизни боттеги Верроккио, Сандро мог наблюдать изготовление небезызвестной статуи Давида, заказанной еще Пьеро Медичи для сада знаменитой виллы в Кареджи. Моделью для этого курчавого юного победителя служил тот же самый подросток с прекрасными холодными глазами. Фигурку Давида Верроккио отличает изысканно грациозная, почти вызывающая в своей горделивости поза и сложно-изломанный силуэт, достойный самого Боттичелли. Мальчишеская заносчивость Давида — выражение осознания безграничности его пробуждающейся силы. На детских губах играет не по-детски высокомерная улыбка превосходства, словно предвестие умудренной усмешки боттичеллевской Флоры.
Так независимо, но настороженно входит в жизнь Леонардо, незаконный сын чиновника из Винчи, чей преуспевающий отец в 1469 г. становится нотариусом Флорентийской республики. Это не смягчает, а лишь усложняет необычность положения юного Леонардо как бы между двумя лагерями — миром богатых меценатов, осторожно-деловитых посетителей отцовского дома, и миром бедствующих, но разудалых и бесшабашных художников. Это питает природную, отчужденную от многих замкнутость его натуры — сродни внешне общительному, внутренне малодоступному характеру Сандро. С 1472 г. начинается их странная дружба, в которой с обеих сторон было больше осторожных взаимных прощупываний, чем пылких словесных излияний. Была в них обоих какая-то прохладная страстность, роднящая разных по возрасту и воспитанию.
Особую притягательность для Леонардо представляла своеобразная нервная сила старшего коллеги, таинственная недоговоренность характера, с такою проникновенностью воплощенная в его картинах. Соединение в Боттичелли прозрачной ясности аналитика с лирической глубиною поэта не могло не захватывать Леонардо.
Подобно Сандро, винчианец не вникал в тонкости гуманистической латыни, не проявлял интереса к дискуссиям о соотношении платоновской философии с богословием. Зато, судя по ранним произведениям, исполненным в мастерской Верроккио до 1476 г., его весьма занимали вопросы сочетания света и линий не только в узко изобразительном их значении — весьма близко к исходной позиции Боттичелли. Изо всех флорентинских художников тогда только эти двое — прославленный и начинающий — стремились приподнять завесу внешней видимости, дабы проникнуть в сущность действительного, раскрыть его тайны. Индивидуалист и гордец, Боттичелли не мог не подметить в Леонардо не только его гордыню, но и силу гигантскую, быть может, даже превосходящую его собственную.