Сандро Боттичелли
Шрифт:
В первом из боттичеллевских сюжетов, называемом «Очистительным жертвоприношением», символизирующем исцеление грешной души верой, художник объединяет основную сцену с предписанным папой мотивом искушения Христа вдали, на втором плане. В центре фрески возносится торжественный фасад церкви Санто Спирито (Св. Духа), при которой первосвященником был учрежден госпиталь для прокаженных под тем же названием — следственно, проводя идеологическую параллель между Христом и Моисеем, олицетворяющими Новый и Ветхий завет, святейший отец не забывает восславить и собственную добродетель, без излишней скромности присоединяя себя к сонму величайших проповедников и пророков. Но импозантный фасад Санто Спирито, призванный связывать тему дьявольского искушения с темой очистительной жертвы в знак признания Христом Моисеева закона, равно как и алтарь, и бассейн с кровью жертвенных птиц на первом плане, объединяют все действия лишь номинально, как подобает сценической декорации. Хорошо срежиссированные мизансцены таким образом подменяют образно-смысловое единство, с такой непринужденностью обнаруженное, к примеру, в росписях Лемми.
На противоположной стене в «Юности Моисея», согласно папскому заданию, пророк представляется как прообраз Христа, в действии, развивающемся справа налево (в отличие от центричности предыдущей фрески), окончательно распадающемся на отдельные эпизоды. Композиция следует вертикалям деревьев и изгибам холмов, которые, в сущности, ритмически повторяют фигуры людей на первом плане. Сценическое размещение в эпизодах повествования определяют наклонные плоскости, которые служат подмостками для различных маленьких драм, подчеркивая заодно и полную децентрализацию композиции.
Поначалу весьма поэтичного вида молодой Моисей с мягкой волнистой бородкой от эпизода к эпизоду становится все более отрешенно суровым воплощением нерассуждающей энергии в сценах убийства египтянина, бегства и возвращения в Египет, вся вымышленная архитектура которого обозначена одиноким коринфским портиком. Персонажи в зависимости от характера и состояния их решаются то в резких, то в плавных ритмах, однако законодательно-карательная деятельность пророка, в сущности, привлекает Боттичелли столь же мало, как его мистические откровения.
Обходя в юности Моисея подводные камни не слишком приятного ему сюжета, художник наталкивается на еще большие неудобства в следующей фреске «Наказание восставших Левитов», где он волей-неволей принужден-таки встретиться с малосимпатичной ему карающей десницей неумолимого ветхозаветного бога. В самом деле, это наиболее динамичная, яркая по цвету, наиболее броская, но и наименее привлекательная из ватиканских фресок Сандро, в которой сделана попытка передачи чисто внешней динамики действия.
Расположение фрески напротив спокойно-торжественной «Передачи ключей» Перуджино намекает на обреченность посягающих на церковную иерархию еретиков, казнимых волею Моисея по молитве первосвященника Аарона — прообраза все того же папы Сикста. Таким образом сцена «Наказания непокорных» — предостережение всем инакомыслящим и подтверждение божественных установлений не столько Моисеевой, сколько папской власти. Действие этой фрески концентрировано в трех по-разному возбужденных группах людей.
Средняя сцена с участием главных персонажей, то есть Аарона, Моисея и восставших, происходит на фоне алтаря-скинии для испытания усомнившихся и древнеримской арки Константина. Так император Константин, первым сделавший христианство официальной религией, тоже призван в сторонники расправы над инакомыслящими, что подтверждает назидательно грозная надпись на аттике арки: «Никто не осмеливается брать на себя честь жертвоприношения, если он не призван богом, как Аарон». Античный памятник превращается в символ карающего закона, в аллегорию запретов, внутренне неприятных терпимому, снисходительному к собственным грехам и порокам ближних Боттичелли.
Незримая сила, малопонятная автору, поражает Корея, Дафана, Авирона в центре по властному мановению руки Моисея — здесь уже щуплого старца в поредевших седых локонах, иссохшего, маленького и недоброго. По этому зловещему сигналу проваливаются под землю вместе с женами и детьми недовольные слева от алтаря и предназначается в жертву огню негодующая толпа левитов, дерзнувших потребовать равенства с первосвященником. Если ритмика Моисея здесь и особенно в предыдущей фреске сравнима с единой вздымающейся волной, то восставших отличает цепочка прерывистых ритмов, которые словно наглядно воплощаются в язычках огня, уже охватившего местами взвихренные, спутанные волосы устрашаемых и гибнущих. Вся сцена казалась бы невыносимой в своей назидательности, если бы, как нам кажется, ее своенравный создатель нечаянно не оказался на стороне согрешивших жертв неумолимого пророка.
В Риме маэстро зарабатывал больше, чем когда-либо, но деньги по своему обыкновению проматывал без счету — чаще из прихоти, чем по необходимости. Был Сандро также свидетелем нашумевшего римского карнавала 1482 г., на редкость грубого и даже жестокого, почти погромного по отношению к евреям и всем, кто жил или мыслил иначе, чем власть предержащие. В целом это вульгарно-пышное зрелище имело мало общего с непринужденным изяществом флорентинских праздников, в оформлении которых ему не раз приходилось участвовать и отзвук которых облагороженным нежностью эхом отозвался в его мифологических картинах. Откровенно площадной характер римского карнавала, поощряемого Сикстом IV, меньше всего напоминал страстные откровения карнавальных напевов Лоренцо. Все было здесь обнаженнее, примитивнее, резче, а необъяснимые вспышки варварства в бывшей «всемирной» столице латинян немало дивили и озадачивали Боттичелли.
Наскучив этим, Сандро отводит душу в побочных, неглавных сюжетах Сикстинских фресок. Такова сцена у колодца с дочерьми Иофора Мадиамского, и в ней особенно пленяющие на фоне суетных деяний пророка чарующе угловатые девочки-подростки с грациозным изгибом полудетских фигурок, с убранством бледно-льняных волос выглядят как сновидение, как стихотворный отзвук прекрасной Симонетты… Теологически ничего не значащие, проникают лирические девичьи образы в жесткие темы «большой политики» папства, что совершенно смещает все изображенное действие в иной, поэтический план. Авторской прихотью Боттичелли «Юность Моисея» преображается из богословской формулы в сугубо лирическое переживание любовной встречи молодого пророка с его будущей невестой, сопровождаемое смутным сном о некоторых неприятных и страшноватых событиях. Этот непредвиденный подтекст еще подчеркивается поэтической тонкостью пейзажного фона, сказочно мягкой проникновенностью колорита, золотистая нежность которого находится в противоречии с изображенными вокруг жестокостями Моисея, зато обладает успокоительными свойствами, подобающими ностальгическим воспоминаниям юности, отражая не столько грозную биографию пророка, сколько приятно грезящее воображение своевольного автора.
Это самый заметный пример, но и в других фресках среди композиционной невнятицы, а порою риторики целого словно отдельными островками врываются то чье-то лицо, озаренное светом проницающей мысли, то жест грациозный, исполненный безыскусной и тонкой правдивости — чаще среди безымянных статистов, чем среди общеизвестных участников действа. Реальные, подчас даже вульгарные, как римский карнавал, физиономии современников и рядом — сама волшебная фантазия, воплощенная то в ребенке с гроздью винограда, словно выхваченном из какого-то иного, свободно-античного «языческого» сюжета, то в стройной «нимфе» с осанкой древней богини, несущей играючи лишенную всякой реальной тяжести вязанку хвороста и с такой знакомой летяще-танцующей походкой.
Вынужденный к подробному рассказу, чуждому его творческому существу, Боттичелли так и не сумел добиться в Сикстинской капелле образного единства. Зато именно в этом несобранном целом, рассыпающемся, дробящемся на фрагменты, особенно полно раскрылось своеобразие Сандро как портретиста. В этом плане даже его явное равнодушие к специфическим проблемам монументальной живописи воспринимается по-иному. Головы многих, то суровые и задумчивые, то безмятежно мечтательные, то полные энергии и силы, выказывают всю пытливость интереса художника к разнообразным проявлениям жизни души. Начиная с немногих молодых лиц, смягченно продолжающих поэтизацию «Волхвов», кончая физиономиями всех слишком известных «непотов» — племянников Сикста IV — в «Исцелении прокаженного».