Сандро Боттичелли
Шрифт:
Тот же победный энтузиазм возмездия подвиг гедониста и ценителя жизненных радостей Лоренцо Медичи самому сочинить саркастически мрачные эпитафии к зловещему живописному вердикту Сандро. И Боттичелли, с его повышенной артистической чуткостью, в этой двусмысленной ситуации вовсе не чувствовал себя ни дельцом, ни злодеем. Скорее, значительным официальным лицом, облеченный чисто государственными полномочиями. И в качестве такового он, художник, вершил правосудие, запечатлевая его результат на века.
К тому же сумма в сорок флоринов, заработанная на этом художником, считалась весьма хорошей ценой, и чести такого заказа, ничуть не считавшегося зазорным, добивались многие, среди них начинающий гений Леонардо да Винчи. Но не помогли интриги его влиятельного отца-нотариуса, когда почетный государственный заказ доверили Сандро Боттичелли, подтвердив этим его положение первого живописца Флоренции, вполне оценив неподдельность разбуженного в нем гневного энтузиазма. Молодой Леонардо в те дни был единственным флорентинским художником, который мог быть достойным соперником Боттичелли.
Однако в 1479 г. Леонардо да Винчи наконец-то берет реванш в связи со вновь всплывшим делом пресловутого Бернардо Бандини. В бегстве своем от возмездия этот отчаянный авантюрист сумел добраться до самого Константинополя, но длинная «карающая длань» Лоренцо дотянулась, настигла его даже там — на иноверческом, мусульманском «краю света». Яростно торгуясь, Великолепный вытребовал сбежавшего преступника у самого султана Мухаммеда И, и вскоре тот в цепях совершил вынужденное путешествие в обратном направлении — то есть из Турции во Флоренцию. Бернардо Бандино Барончелли повешен 29 декабря 1479 г., а Леонардо да Винчи поручено запечатлеть для потомства этот последний акт правосудия. Сохранились тщательные карандашные наброски к фреске, где автор с примерным спокойствием своим изящным зеркальным письмом записал для себя по соседству с рисунком, какого именно цвета должна быть та или иная деталь туалета казненного, поскольку захудалый дворянчик Бандини, наподобие Архиепископа Пизанского, повешен был в полном параде, в тяжелых богатых одеждах.
В 1481 г. Леонардо да Винчи начинает свое «Поклонение волхвов», взяв за основу аналогичную композицию Боттичелли. Не принимая случайностей свободного расположения фигур, Леонардо облек их кажущуюся непринужденность в рамки строгих законов геометрии, образовав симметричные группы поклоняющихся вокруг основного сюжетного центра — Марии с младенцем. Главные герои не вблизи, а в точке схода линий, подача религиозной легенды в интеллектуальном аспекте напоминают основные тенденции «Волхвов» Боттичелли.
Но интеллект их различного свойства — рассекающе аналитический, строго логический у винчианца, у Сандро он насквозь проникнут литературно-образными ассоциациями, и в этом смысле гораздо более «книжный». Оттого боттичеллевские волхвы — это «образы цивилизации среди образов природы», тогда как в решении Леонардо природа всецело поглощает людей. Исходя из ведущей концепции Сандро, Леонардо мало-помалу опровергает ее, стирая все контуры, увлекаясь игрой светотени, добиваясь впечатления пространственной глубины посредством передачи воздушности пространства — всего того, что Сандро почти не занимало.
Но очень скоро Леонардо охладевает к своей с энтузиазмом начатой картине, ибо, по несколько раздраженному замечанию красноречивого Вазари: «Этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя», винчианца привлекает множество разнообразных проблем, часто весьма далеких от живописи. Наброски научного характера теснят в его записях чисто художественные интересы. То он внезапно загорается идеями новых гидротехнических сооружений — и тогда в строгих их зарисовках внезапно проскальзывает сходство потоков воды с завитками волос человека, сходство, подмеченное и столь любезное Боттичелли. То вдруг его осеняет дерзостная идея приподнять и передвинуть на новое, более удобное место флорентинский храм Сан Джованни. Но это последнее представляется уже форменным сумасбродством благоразумно-консервативным отцам города. «Он их уговаривал, — свидетельствует Вазари, — столь убедительными доводами, что это казалось возможным», но, околдованные обаянием личности винчианца, затем они сами пугались безрассудства своего увлечения. И уж тогда, разумеется, «каждый после его ухода в глубине души сознавал невозможность такой затеи».
Непостижимый бастард нотариуса сера Пьеро не сумел удержать за собой кратковременный успех, принесенный блестящей документацией казни Бандини. Задержка с исполнением большой картины окончательно испортила отношения художника с отцом, никогда его не понимавшим, и благосклонность Лоренцо тоже потеряна. Недоступность и строгость винчианца не допускали ни малейшего панибратства, которое так удавалось Лоренцо со многими и на какое так падки обычно простые, открытые души художников. Но Леонардо в этом отношении был совершенно неуязвим, поскольку почти никогда не испытывал подобной всепоглощающей потребности сочувствия. В свою очередь Боттичелли, на редкость честолюбивый, ныне не намерен никому уступать свое первенство — будь это хоть лучший из друзей. А с младшим коллегой и другом меж тем наметилось явное охлаждение.
В результате и самому винчианцу становится неуютно в недавно еще благосклонной к нему Флоренции. Тогда он шлет правителю Милана Лодовико Моро письма с предложением своих услуг. Лоренцо охотно отпускает Леонардо — не столько в качестве художника и техника, сколько как изобретателя некоего диковинного музыкального инструмента, специалиста по всяческим эксцентричным механическим безделкам и курьезам. Создатель произведений, открывающих новые перспективы в науке и искусствах, уезжал из богатой Тосканы как не слишком заметный изгнанник. Это происходит около 1482 г., когда престиж и слава Сандро Боттичелли находятся в самом зените.
Эта картина Боттичелли связана с его «Весной» и «Рождением Венеры» странным единством замысла — все более пронзительной для Сандро памятью о романе рано умерших Принца Юности и его Симонетты.
В длинной и узкой картине с изображением двух влюбленных богов, приуроченной к обручению и свадьбе одного из Веспуччи, Боттичелли воплощает отзвуки древней поэзии и современной поэмы Полициано, растворяя идеи неоплатоников в форме внешне весьма элегантной, но внутренне напряженно-тревожной идиллии. В ней самым причудливым образом переплетаются разнообразно созвучные темы драмы и сказки, любви и игры.
Привычно сравнивают знатоки боттичеллевских «Венеру и Марса» с аналогичным сюжетом у Пьеро ди Козимо, мастера с причудливым и богатым воображением. У Пьеро бог и богиня представлены лежа ногами друг к другу, как и у Сандро, но все внимание отдано чисто внешней занимательности. Если здесь и сквозит поэзия, то самая благодушная, и ни малейшего следа от разыгравшейся между двумя олимпийцами драмы страстей.
Две взаимопроникающие линии пронизывают лежащие фигуры, и, против обычая таких композиций, боттичеллевский Марс обнажен, что подчеркивает его беззащитность перед невыразимым воздействием женщины, которая одета, вопреки античной традиции, в длинное платье, не слишком скрывающее волнистые очертания по-девичьи гибкого тела. В отличие от изолированных в пространстве неискушенных героев Козимо эта нескончаемая единая линия задает тон всему остальному в картине.