Сандро Боттичелли

Петрочук Ольга Константиновна

«Весна» торжествующая

Но все это только предварительные ступени восхождения к боттичеллевской «Весне», которая стала его первой вершиной. Картина была написана для украшения виллы Кастелло, принадлежавшей Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, троюродному брату Лоренцо и Джулиано, внучатому племяннику Старого Козимо, и посвящена Венере как покровительнице природы.

Письмо Марсилио Фичино к его ученику Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи дает представление о программе, по которой Венера, воплощающая собою вершину в духовном и материальном проявлениях любви, ярче всего являет свою силу в период весеннего цветения природы. Согласно поэтическому «календарю» Овидия,

«В

апреле всегда оперяется почва травою, Злой отступает мороз, вновь плодоносит земля. Вот потому-то апрель несомненно есть месяц Венеры». (Пер. Ф. Петровского)

Это обусловливает определенное родство Венеры и Флоры, одновременность чудесного их появления:

«Этой прекрасной поры прекрасная стоит Венера».

И Боттичелли, художник, читавший «Метаморфозы» и «Фасты», как бы через голову Фичино и даже Полициано протягивает руку образной непринужденности Овидия, наполняя данную эрудитами сюжетную канву множеством ассоциаций лирически эмоциональных, а не абстрактно морализирующих, не в первый раз отчетливо подтвердив ту незримую, но несомненную дистанцию, которая существует между его личным истолкованием и замыслами неоплатоников.

Так возникает волшебство, где деревья стоят как колонны неба, образуя беседки и арки, уподобляясь сказочной декорации лесного храма, где смещаются все времена года. Первая зелень ранней и цветение поздней весны существуют рядом с плодами — дарами зрелого лета. Сказочность — неизбежная спутница всякой фантазии — заставляет художника изображать деревья и цветы чуть привядшими и не увядающими никогда, заставляет уподоблять эти весенние цветы не одному, а многим известным ботаническим видам, и в то же время делать их совершенно невиданным и, в сущности, неизвестным природе порождением Флоры.

Нескончаемы вариации боттичеллевских розоцветов. Они — вершина сознательно доведенной до степени зримой метафоры, намеренно перепутанной ботаники художника, в которой скрупулезность тончайших изображений «цветов вообще» совершенно противоположна по смыслу аналитической точности столь же тщательных изображений совершенно определенных цветов у его современника Леонардо да Винчи.

В легких сумерках рощи Венеры приглушенно-рассеянный свет льется в просветы между ветвей и стройных стволов деревьев. Боттичелли не занимает конкретный источник освещения, так как он слишком увлечен выявлением света внутреннего, света души. В этом он кажется сродни пафосу давних художников икон, однако резко отличается от них задачей выявления сугубо индивидуального сознания.

По мнению автора «Весны», для этого больше всего подходит таинственный час, когда выпадает роса — предутренний или перед наступлением ночи — краткое переходное состояние, мгновение между ночью и днем, темнотою и светом. На сопряжении разных времен главное время как бы остановилось — и «мгновение вечной любви» запечатлелось в странноватой гармонии весеннего царства:

«Природа здесь не только расцветала, Но как бы некий непостижный сплав Из сотен ароматов создавала». (Данте)

Связь отдельных частей в композиции «Весны» создается отнюдь не единством сюжета, а определенным сходством нежно-колебательного ритма фигур. Последовательность расположения их на плоскости уподоблена музыке или стансам стихосложения. Между героями, почти не замечающими друг друга, существуют определенные общности в их духовном настрое — как между разными нотами одного музыкального

ряда.

Боттичеллевская Венера носит платье и покрывало его Мадонн. Фигура ее отодвинута несколько вглубь, она как бы дает остановку, короткую, как вздох, освобождая пространство дальнейшему, все более сложному развитию ритма и, жестом почти материнским благословляя все вокруг, задает ему необходимую меру. От нее вся картина возникает единой волною движений то порывистых, то текучих. Согласно толкованиям неоплатоников, в истории христианства находят свое отражение классические античные мифы, в Христе отражаются Аполлон и Орфей, в Марии — Диана, Минерва и даже Венера.

Алая вспышка цвета любви в платье бледной Венеры как бы подхватывается и продляется пурпуром плаща Меркурия, украшенного любовными символами — рисунком в виде опрокинутых светочей. Юный Меркурий у Боттичелли — такой же помощник богини, как порхающий Амур, целящийся из лука то ли в него, то ли в Граций. В этом Меркурии нет ничего от лукавого бога торгашей и пиратов — тонкое его лицо юношески худощаво, но еще детское удивление сущим прячется в глубине его глаз. Волшебною палочкой — кадуцеем — сосредоточенный подросток то ли отводит от царства Весны грозящую ей грозовую тучу, то ли намеревается попросту добыть один из удивительных золотистых плодов с ветки вечноцветущего «майского дерева» — не апельсин и не яблоко — «плод вообще». Всем изгибом стройного тела и властным жестом руки снизу вверх юноша как бы соединяет в едином влечении небо и землю, в то же время с небрежным изяществом вторя плавно льющемуся танцу Граций.

Эта девичья группа «в неподпоясанных и прозрачнейших одеждах» (Альберти) стала, быть может, во всем мировом искусстве самым законченно совершенным воплощением стихии танца. Слияние в ней пластического и духовного начал, метафора, олицетворенная в певучих линиях тел, сплетениях тонких рук, создают неповторимо завораживающую мелодию ритмов.

Образы, словно сотканные из музыки и мечты, из бледных лучей неяркого утра, Грации Сандро более всего сродни сказочной лани, той самой, которую в стихах Полициано Амур сотворил в назидание неприступному и прекрасному Юлию:

«И вот он создал лань под стать живой Из воздуха искусными руками, Сверкающую нежной белизной, С высоким лбом…»

Волшебной лани, высоколобой и легконогой, как боттичеллевские героини, и суждено затем перевоплотиться в прекрасную девушку — Нимфу, Невесту Ветра. Ланеподобны фигурки полувоздушных созданий «Весны», но там, где поэт говорит только «стройная», художник способен уточнить и заострить особенный тип этой стройности, ее неповторимость: каплеобразное, узкое в плечах, но плавно расширяющееся книзу строение продолговатых тел. Прозрачные ткани дымкой вокруг них — как овеществленное веяние духовности, свободно подчеркивают плавную гибкость очертаний, придавая коже бледных, но свежих прелестниц матовое и ровное свечение жемчужин.

Недосказанность, многозначность порождает двойное — жизненное и символическое — значение каждого мотива. И отнюдь не детской игрою заняты «нимфы», в нескончаемом хороводе которых отражена непрерывность жизненных циклов в природе. Боттичеллевская светская «Троица» кружит подобно девичьему хороводу дантовских символических Веры, Надежды, Любви. Только теперь их зовут Невинность, Наслаждение и Красота. Они выясняют отчасти и загадку столь откровенно и капризно грезящего Меркурия. Схожие позы Меркурия и Красоты отчетливей выделяют еще только пробуждающееся юное мужество первого и более зрелую цветущую женственность второй, демонстрируя разные лики, разные образы юности. Красота подводит к Наслаждению Невинность и полным достоинства жестом сочетает их робко ждущие руки, воплощая таким образом один из важнейших обрядов неоплатоновского Эроса.