Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Долгая сценическая жизнь не состарила спектакль. Может быть, в 1946 году он звучал иначе, чем в дни премьеры, в январе 1930 года,-- точнее, сильнее и значительней. От спектакля к спектаклю роль, созданная Качаловым, крепла, все расширяя когда-то намеченные ей границы. Менялся, становясь все более смелым и совершенным, сценический рисунок. "Из года в год все смелее развивал роль...
– - рассказывал Качалов.
– - Я стал расширять свои мизансцены и уточнять подробности. Роль чтеца выходила на передний план, заострялась, приобретала уже какую-то театральную плоть, "ведущий" все более превращался в основное действующее лицо, как бы в хозяина спектакля... Все это... пришло далеко не сразу,
В качаловском замысле "Лица от автора" были, действительно, заложены огромные возможности внутреннего роста; в уже сделанной работе были "поводы для работы" дальнейшей, -- настолько нова и значительна была качаловская интерпретация Толстого.
Противоречивость толстовского творчества, социальная, историческая и философская сущность которого была гениально раскрыта Лениным, обязывала художника сцены к особой ответственности. Инсценируя "Воскресение", МХАТ брал на себя задачу не только театрального воплощения, но и критики романа Толстого с позиций современности. Эту задачу решал в спектакле прежде всего Качалов.
"Воскресение" было третьим по счету произведением Толстого, получившим сценическую жизнь на подмостках МХАТ, или, точнее говоря, четвертым, потому что наряду со спектаклями "Власть тьмы" и "Живой труп" к толстовским постановкам Художественного театра можно причислить также и спектакль "Плоды просвещения", над которым Станиславский работал еще с любителями в Обществе искусства и литературы.
Толстовские спектакли Станиславского и Немировича-Данченко могли быть удачны или неудачны, но они никогда не были "проходными". Так, для Станиславского постановка "Плодов просвещения" явилась первым серьезным режиссерским опытом в области драмы. Большое принципиальное значение для молодого Художественного театра имела его работа над пьесой "Власть тьмы". Поставленная на пятом году существования Художественного театра, пьеса Толстого шла тотчас после "Мещан"; работая над ней, Станиславский расширял круг социальных интересов театра, стремясь вывести на подмостки настоящую, свободную от театрального приукрашивания деревню. Замыслу этому, очень значительному и острому, не суждено было, правда, осуществиться полностью.
Однако, несмотря на частичное поражение, которое Художественный театр понес в первой встрече с Толстым, Немирович-Данченко и Станиславский не отказывались от мысли о дальнейшей работе над его произведениями. И успех сопутствовал этой работе. Постановка пьесы "Живой труп", впервые показанная 23 сентября 1911 года, стала новей вехой в творческих исканиях театра, новой, высокой ступенью сценического реализма. Именно в этом, знаменательном в истории Художественного театра спектакле впервые встретился с драматургией Толстого Василий Иванович Качалов, которому была поручена роль Виктора Каренина.
Работа МХТ над "Живым трупом" была сложной и противоречивой. В ходе ее обнаружилось то "толстовское" начало, которое, по свидетельству Немировича-Данченко, "гнездилось в организме Художественного театра". Вместе с тем "Живой труп" стал одним из тех спектаклей, где наметилась "верна" линия, которая должна была привести к нашим итогам, к теперешней мужественной театральной простоте" (Вл. И. Немирович-Данченко) {Цит. по "Ежегоднику МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 351.}. Театр то подпадал частично под влияние философской концепции Толстого, то выдвигал в противовес ей свое мировоззрение, предлагал свое толкование образов, далекое от толстовской примиренности. Так поступал, в частности, Качалов.
В большинстве посвященных "Живому трупу" статей мы находим замечания о расхождениях между Качаловым и Толстым. "Скажите, почему это Виктора Каренина... представляют каким-то действительно "живым трупом", вместо Феди Протасова?" -- задавал вопрос критик петербургского "Нового времени" П. Конради, в номере от 29 марта 1912 года бойко-разделывавший гастрольный спектакль Художественного театра.
Развязный нововременец, бросая этот упрек, и не подозревал, как близок был он к отгадке замысла актера.
"...Нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора -- только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь,-- говорит Протасов.-- Это мне было противно, может быть не умел, но, главное, было противно". А Каренину -- и не противно, и умеет. И умеет при этом гордиться "своей чистотой, своей нравственной высотой", способен искренно чувствовать себя "очень хорошим, честным человеком", уверенно считать, что он "и был и есть хороший, очень хороший человек: честный, твердый, воздержный и просто добродетельный". Буржуазная критика склонна была всерьез уверовать в каренинскую добродетель и восхититься ею; но Качалов судил иначе.
"По-моему,-- писал H. E. Эфрос,-- Качалов несколько заразился от Саши, одной из женщин пьесы, отрицательным отношением к Каренину и не поверил толстовской ремарке, имеющейся в первом списке пьесы, что Каренин -- "сильный, красивый, свежий лицом". Из ремарки исполнитель воспользовался лишь словом "корректный". Его Каренин суше, чем надо бы, чопорнее, и уж никак не сильный" {Н. Эфрос. "Живой труп" в Художественном театре. "Речь", 25 сентября 1911 г.}.
Каренин у Качалова -- человек с лощеной внешностью и лощеной этикой, как писал о нем один из критиков. Его жизненные принципы так же благопристойны и добропорядочны, как благопристоен и добропорядочен он сам. Качалов несколько раз снимался в этой роли; хотя снимки сделаны не на спектакле, а в ателье фотографа, они верно передают существо образа: именно так мог фотографироваться Виктор Михайлович Каренин. Безукоризненный сюртук, хорошо расчесанные русые волосы над прекрасным белым лбом, устремленные в объектив серьезные глаза; положив ногу на ногу и поместив руки на подлокотниках, Виктор Каренин с достоинством позволяет запечатлеть себя.
"Качалов чувствовал себя связанным по рукам и ногам. Он подавал реплики, отвечал, прохаживался, садился, вставал. Все, как полагается. Но от этого остов роли Каренина не переставал быть только остовом",-- с таким упреком обращался к Качалову рецензент газеты "Раннее утро". Критику, по-видимому, остался неясен качаловский замысел. Он приписал, артисту черты, присущие поведению героя: связанность, механичность, отсутствие внутренней наполненности. Каренин -- остов, схема добродетельного человека, добродетельного в самом благонамеренном понимании слова. Если Алексей Александрович Каренин -- "злая машина", то однофамилец его из "Живого трупа" -- "добродетельная" машина. Он привозит фрукты, ездит с поручениями, помогает Лизе во время болезни ребенка и мирно блаженствует в своем подмосковном имении после смерти Протасова.