Сборник статей, воспоминаний, писем

Качалов Василий Иванович

Снова сухие записи. 18 января -- первая попытка "прогнать" весь спектакль подряд; сыграны 1, 2 и 3-й акты, сыграть 4-й не успели.

30 января -- первый открытый спектакль.

Трудно, невозможно даже по скудным строчкам протоколов репетиций составить верное представление о поистине огромной работе театра, проделанной им за 106 репетиций спектакля "Воскресение", трудно представить всю величину расстояния между первоначальным замыслом и окончательным его воплощением. Этим огромным своим внутренним ростом спектакль был обязан прежде всего Качалову.

"Без Качалова спектакль "Воскресение", возможно, рассыпался бы на ряд разрозненных, несвязанных сцен, из которых исчезла бы живая душа художественного

произведения",-- писал один из зрителей. И в этом суждении роль, отведенная "Лицу от автора" в постановке Художественного театра, не преувеличена. Дело не только в том, что Качалов силою своего огромного актерского обаяния и такта сумел оправдать сценическое существование этой, казалось бы, слишком "литературной" фигуры, нарушающей привычные условные правила театральной площадки. Задача заключалась не в том, чтобы сделать в_о_з_м_о_ж_н_ы_м_ его присутствие среди действующих на сцене персонажей романа, но в том, чтобы сделать это присутствие _н_е_о_б_х_о_д_и_м_ы_м. Качалов не мог довольствоваться первоначальным замыслом "Лица от автора" -- эпического рассказчика, который помогает зрителю уяснить последовательность происходящих на его глазах событий, излагая краткую экспозицию действия и предисторию героев.

"Роль "От автора" в "Воскресении" первоначально представлялась довольно скромной по своему значению,-- вспоминая о начале репетиционной работы, писал Качалов.-- В сущности, вначале намечался лишь минимум авторского текста, необходимый как подспорье, как связь между драматическими сценами, приблизительно то, что было уже в "Братьях Карамазовых", то есть объективный, эпический повествователь, докладчик авторского текста, необходимого для понимания драматических сцен" {В. И. Качалов. Два образа. "Советское искусство", 26 октября 1938 г.}, -- так в первом режиссерском наброске намечалась роль чтеца, порученная Качалову.

Но то, что было в "Братьях Карамазовых", не могло быть повторено. Не мог быть повторен прием постановки, потому что резко разошлось понимание задач театра, сложившееся у мастеров МХАТ 1930 года, с тем пониманием, которому следовали они в 1910 году. Чтец в "Братьях Карамазовых" был отрешен от всего происходящего на сцене и от всего происходящего в зрительном зале; он не мог бы выйти из-за своей кафедры, отложить в сторону том Достоевского. Зеленый абажур настольной лампы чтеца, с ее "нерешительным", как писал рецензент, светом, не был случайной деталью: он должен был подчеркивать отъединение чтеца от сценических событий. Чтец читает, и только; этим роль его исчерпывается. У него нет возможности войти в спектакль, вмешаться в жизнь.

Театр в данном случае отказывался от своего активного отношения к жизни, безвольно отдаваясь настроениям, мыслям и философским установкам Достоевского. В этом, пожалуй, яснее всего сказались ошибочность, порочность той позиции, на которой временно оказался Художественный театр в годы реакции. Театр рисковал изменить тому жизненному убеждению, которое когда-то было впервые провозглашено с его подмостков: "Я знаю, что жизнь -- дело серьезное, но неустроенное... что оно потребует для своего устройства все силы и способности мои. Я знаю и то, что я -- не богатырь, а просто -- честный, здоровый человек, и я все-таки говорю: ничего! Наша возьмет! И я на все средства души моей удовлетворю мое желание вмешаться в самую гущу жизни... месить ее и так и эдак... тому -- помешать, этому -- помочь... вот в чем радость жизни!"

Эти горьковские слова, горьковское стремление к творческому вмешательству в жизнь было органично для Художественного театра, жило в нем все годы. Голос Горького, выступившего с резкой отповедью увлечению достоевщиной и пассивным страдальчеством, потому и был воспринят театром так остро, что горьковские слова совпадали с внутренними размышлениями театра.

Художественный театр не мог навсегда обречь себя на роль пассивного чтеца, только констатирующего связь событий. Горьковское активное отношение к жизни должно было в конце концов одержать победу.

По-горьковски должны были быть поставлены не только пьесы Горького, но и каждая современная пьеса, принятая к работе театром, каждое произведение классической литературы, в частности, произведения Толстого и Чехова, которым предстояло начать свою вторую жизнь на сцене Художественного театра.

События романа "Воскресение", психология Нехлюдова, судьба Катюши, цинизм и тупость царского судопроизводства, оплаченная казенным жалованием жестокость тюремщиков -- все это требовало не только объективного показа, но и резкого, оценивающего комментария.

Были и другие причины, требовавшие расширения пределов роли "От автора".

Со времени выхода в свет романа "Воскресение" попытки использовать его для сцены делались неоднократно. Романы Толстого соблазнительны для инсценировщика: с первого взгляда они кажутся великолепным и вполне податливым материалом для драм. Основной сюжет так легко высвобождается от всех побочных линий, нетрудным представляется "сжать" действие в канонические акты. Между тем, вопреки ожиданиям, многочисленные попытки претворить эпос Толстого в сценическое действие почти всегда завершались более или менее ощутительным провалом. Дело в том, что, переложив в пьесу сюжет, слова и поступки героев, инсценировщик еще не передает сущности творчества Толстого, отличительную черту которого составляют вскрытие подтекста человеческих слов и действий, фиксация не внешнего, бросающегося в глаза повода, но подлинной внутренней причины действия. Автор постоянно стоит за каждым персонажем, выступая истолкователем всех его душевных побуждений, всех поступков. Толстовский комментарий к действию не может быть упущен из виду при инсценировке. Нельзя переносить на театральные подмостки героев Толстого, фиксируя только их внешнее поведение. Это может привести к резкому искажению авторского замысла.

Алексей Александрович Каренин, например, в иной инсценировке предстанет многотерпеливым страдающим мужем. Такой же незаконной трансформации рискуют подвергнуться, попав в инсценировку, и герои романа "Воскресение". Если из "Анны Карениной" с успехом можно было скроить великосветскую драму с адюльтером, то инсценированное "Воскресение" превращалось в умилительную историю о покаявшемся соблазнителе, поднимающем из грязи ту, которую он некогда в эту грязь толкнул, и предлагающем каторжнице стать княгиней. Именно в таком виде предстает "Воскресение" в дореволюционной переделке "Катерина Маслова", принадлежащей В. Евдокимову. На литографском экземпляре пьесы царская цензура спокойно могла поставить свой штамп: "Дозволено к представлению безусловно". Проникнутый пафосом социального обличения роман Толстого стал поводом к появлению трогательной пьесы. В центр инсценировки В. Евдокимова попадают история Катюши с фельдшером и муки Нехлюдова по поводу мнимой измены Катюши. Умиротворение вносят сиделка и тюремный смотритель, восстанавливающие истину. Как в заправской мелодраме, каждая из семи картин "драматических сцен по роману "Воскресение" имеет ударный подзаголовок: "Расчеты с прошлым", "Оклеветанная"...

Разумеется, перспектива превращения романа в мелодраму менее всего могла привлечь МХАТ.

Актеров и режиссуру Художественного театра в "Воскресении" привлекал прежде всего сам Толстой -- художник-обличитель. Это и продиктовало своеобразную форму инсценировки, значительную, а впоследствии и преобладающую роль чтеца в ней.

Чем теснее соприкасался театр с материалом толстовского романа, тем настоятельнее ощущал он необходимость постоянного присутствия, постоянного вмешательства "Лица от автора".