Щель
Шрифт:
Во всяком случае, ощущение Бога, как оно передано в «Подвиге», очень важно для понимания того, как «функционирует» в метаромане набоковская этика. Связь веры с любовью к матери, передача веры через материнскую любовь превращают веру в смутное, но устойчивое, через всю жизнь длящееся чувство.
Утрата рая (так сказать, окончательная) в «Подвиге» обозначена двумя вехами: смертью отца и революцией, и вот уже новый мир – в первые же дни отъезда в эмиграцию – открывает широкие объятья для братания с пошлостью.
На палубе грузового парохода, увозящего мать и сына в эмиграцию («двойник» реального судна, на котором выехала из России семья Набоковых), Мартын знакомится с Аллой, и в романе начинает звучать, перекликаясь с «Машенькой», тема псевдоизбранницы: «Ей было двадцать пять лет, ее звали Аллой, она писала стихи – три вещи, которые, казалось бы, не могут не сделать женщины пленительной».
Эта женщина, в которую влюбляется Мартын со всем своим юношеским пылом, призывает героя «заглянуть в рай», но сквозь миражи чувственного рая (псевдорая, естественно) проступают черты безвкусицы и дурного тона, роднящие Аллу с ее фантастически пошлым мужем, одним из наиболее могучих апостолов пошлости в набоковском творчестве: «Раздеваясь, Черносвистов вяло почесывался, во все нёбо зевал… Через некоторое время, уже в темноте, раздавался его голос, всегда одна и та же фраза: „Главное, молодой человек, прошу вас не портить воздух“. Бреясь по утрам, он неизменно говорил: „Мазь для лица Прыщемор. В вашем возрасте необходимо…“».
Другую – европейскую – разновидность пошлости Мартын обнаружит в новом, швейцарском, муже матери, Генрихе; это станет крайне болезненным для сына жизненным поражением матери (выйти замуж за пошлость!), и ей останется только мечтать о том, что Россия вдруг «стряхнет дурной сон, полосатый шлагбаум поднимется, и все вернутся, займут прежние свои места, – и Боже мой, как подросли деревья, как уменьшился дом, какая грусть и счастье, как пахнет земля…».
Подлинная избранница героя – Соня – в этом романе ставит под сомнение значимость самого избранника. «У него есть по крайней мере талант, – сказала она, – а ты – ничто, просто путешествующий барчук».
Это ложное, но прекрасно стимулирующее сюжетную интригу заявление. И у того, у кого она находила литературный талант, таланта нет (повод для Набокова выставить бездарного коллегу-эмигранта в гротескном виде; повод для Мартынова злорадства), и сам Мартын представляет собой далеко не только барчука. Но последнее следует доказать, и по-юношески уязвленный герой стремится выказать свою пока еще не различимую другими исключительность, ошибается, колеблется, сомневается в себе, и этот подкожный страх, что «я» может не состояться, снимает с Мартына глянец самоуверенности, в целом свойственный набоковскому герою метаромана.
Правда, момент тайного торжества над английским приятелем Дарвином, который поначалу куда значительнее Мартына и которого Мартын в конечном счете перерастает, свидетельствует о том, что дух соперничества и желание быть повсюду первым сохраняется и здесь, указывая на какие-то подспудные комплексы честолюбивого героя, однако метароман обогащается в «Подвиге» достоверной и трогательной картиной не всегда ловкого, а подчас комического юношеского самоутверждения, мечтой о подвиге.
Мартын поклялся себе (тема отказа от «мы» – константа метаромана), что «никогда сам не будет состоять ни в одной партии, не будет присутствовать ни на одном заседании, никогда не будет тем персонажем, которому предоставляется слово или который закрывает прения и чувствует при этом все восторги гражданственности».
Вместе с тем этот индивидуалист, так же, кстати, как и Ганин, в глубине души считает себя «спасителем» России. (Крайний индивидуализм набоковского героя роднит его с героем американского романа, вплоть до персонажей массовой литературы, которые – в одиночку, при благосклонном внимании своих нареченных – могут восторжествовать над бесчисленными полчищами врагов. Набоков без особого труда вписывается в американскую индивидуалистическую культуру). Он принимает решение единолично отправиться в Россию. И вот возникает сладостное юношеское видение: близорукая, но очень любимая избранница осознала, кто талантлив, а кто нет, и зарыдала, «упершись локтями в колени и опустив на ладони лицо. Потом – разогнулась, громко всхлипнула, словно задохнувшись, переглотнула и вперемежку с рыданиями закричала: „Его убьют, Боже мой, ведь его убьют…“». Отец героини недоумевает по поводу поступка Мартына, но произносит заповедное слово, вынесенное в название книги:
«Я никак не могу понять, как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете, иностранной складки, мог оказаться способен на… подвиг, если хотите». В чем сущность этого подвига – понять на самом деле невозможно, но зато можно представить себе, что он будет носить характер восстановления (уместнее сказать: «реставрации») детского рая с одновременным обретением и невесты. Поступок безумный, романтический, возможно, савинковско-террористический, но смысл его заложен не в политической конкретике, а в доказательстве избранничества героя. Как и лужинское самоубийство, подвиг Мартына (в сущности, то же самоубийство) обретает значение вызова собственной судьбе.
В романе «Дар» (1937), пустившись вновь в знакомый и неизменный фабульный путь, Набоков, словно собравшись с духом, окончательно уверовав в свой талант, изобразил уже не редуцированный, как ранее, а полноценный и многогранный образ рая, поселив в него впервые идеального отца вместе с идеальной матерью, создав мир особого «волшебства». «Как бы то ни было, – звучит голос героя книги Годунова-Чердынцева, – но я убежден ныне, что тогда наша жизнь была действительно проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях. От бесед с отцом, от мечтаний в его отсутствие, от соседства тысяч книг, полных рисунков животных, от драгоценных отливов коллекций, от карт, от всей этой геральдики природы и каббалистики латинских имен жизнь приобретала такую колдовскую легкость, что казалось – вот сейчас тронусь в путь. Оттуда я и теперь занимаю крылья».
На этот раз герой максимально приближен к автору, в творческом смысле фактически идентифицируясь с ним: его стихи суть стихи самого Набокова (правда, в самом жесте передачи стихов герою содержится скрытый элемент отчуждения от своей поэзии), а его памфлет о Чернышевском – продукт также набоковской мысли.
Детский рай описан подробно и обстоятельно, кроме того, волшебство детства становится предметом поэзии героя (в которой, как ни относись – я считаю ее вполне посредственной, – звучит искренняя благодарность России: «Благодарю тебя, Россия…»), а также отражено в автокомментариях к этим стихам, так что достигается интенсивная плотность воспоминания. Причем само воспоминание о рае (в стихах) воспринимается героемпоэтом как приближение к потерянному раю – творческий процесс осмысляется как эстетическое измерение возвращения, и в этом тоже поэт совпадает с Набоковым, отныне ведающим, что творит.
Образ отца – великого энтомолога, носителя какой-то своей, неведомой окружающим тайны, который «знает кое-что такое, чего не знает никто», – это даже не положительный, как принято говорить, а совершенный образ, предмет благоговения и восхищения. Именно отец преподает сыну урок глобального отказа от «мы», уезжая в далекие экспедиции «в тревожнейшее время, когда крошились границы России», туда, где «запашок эпохи почти не чувствовался». Он не умер (как умер «накожный» врач), а легендарно пропал без вести, оставив семье свободу бесконечного ожидания, отворив дверь в надежду и отчаянье одновременно. Так возникает тема «воскрешения» (отца и вместе с ним рая), напряженного переживания чуда, которое реализуется, однако, лишь в призрачном измерении сна: «Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай (отметим это ключевое слово также как нечто противоположное эдипову комплексу. – В. Е.), тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось».