Щель
Шрифт:
Герой оказывается в предельном состоянии одиночества: «Нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке». По-прежнему, как и всегда, остается единственная опора на собственное «я»: «Я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!.. и мне довольно этой точки – собственно, больше ничего не надо».
Но, поскольку речь здесь идет о невыносимом страдании, сил на самолюбование больше нет: «Я не облизываюсь над своей личностью, не затеваю со своей душой жаркой возни в темной комнате»; «Как мне страшно, – доносится до нас голос героя. – Как мне тошно. Но меня у меня не отнимет никто».
Эта вера в свое «я» оказывается сильнее топора. Когда Цинциннату на плахе, при скоплении народа, отрубили голову, он подумал:
«„Зачем я тут? отчего так лежу?“ И, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся…
…Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь, только задние нарисованные ряды оставались на месте… Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».
Этот метафизический финал романа, он же финал всего русского метаромана (его «буквальное» продолжение уже немыслимо, и выход Набокова в другой язык был, в известной степени, освобождением от затянувшей его в свои сети фабулы, от навязчивого сюжета), производит революцию в системе набоковских ценностей явно определившимся стремлением к «мы». У героя «Приглашения на казнь» нет соперника – соперники в экстремальной ситуации тоталитаризма перевелись, – а его интерес к тому, нет ли в тюрьме, кроме него, других заключенных, свидетельствует о возрастающем интересе к сообщникам, невозможным в этом мире, но горячо желанным, где-то там существующим.
«Вы – не я, вот в чем непоправимое несчастье» – эти слова Цинцинната распространяются на весь мета-роман, но вместо томления духа и поисков «сладкого» рая в «Приглашении на казнь» проступает подлинное, не обузданное стилем страдание, настоящая боль.
Итак, «я» набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и бледнеет, меркнет, дурнеет и дуреет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов-Чердынцев – вот это разросшееся «я», чью экспансию удачно и непроизвольно передает расползшееся чуть ли не на целую строку претенциозное имя героя).
Что же касается героини, то и здесь, когда она является лишь «лунным» отражением героя, его «женским» всепонимающим двойником, не создается необходимого напряжения, и Марфинька торжествует над Зиной.
В момент успеха самодостаточное «я» метагероя вытесняет любое эмоциональное отношение к нему, кроме чувства преклонения (так смотрят на кумиров поклонники). В момент же страдания «я» метагероя становится действительно героическим, питаясь теми соками, которые дало ему его блаженное детство, не разрушаясь, ибо оно не способно к разрушению (лучше топор, чем измена собственному «я», – этическая аксиома метаромана).
В результате «я» метаромана дробится и множится, это – спутники, вращающиеся вокруг той планеты, которую можно назвать набоковским, авторским «я» (описание этой планеты – в «Других берегах»). Множественность «я» объясняется тем, что ни одна из его масок не исчерпывает глобального конфликта между «я» и миром. Этот конфликт становится жизненно важным предметом исследования автора, который видит мир в ипостаси мира-чужбины, иными словами, возникает герой в изгнании, и форма эмиграции оказывается лишь вынужденной метафорой глобального изгнанничества человека, его утраты «земного рая».
Именно потому Набоков возвысился не только в эмигрантской литературе, но возвысился и над эмигрантской литературой, что тема изгнанничества получила в его творчестве универсальный и экзистенциальный характер.
Презрение «я» к тому неподлинному миру, в который это «я» выгнано, по сути дела, редуцировало мир, набор аляповатых бутафорских декораций. Нарастающее из романа в роман ощущение бутафорности мира связывает Набокова с символистским романом (А. Белый, Ф. Сологуб), но Набоков одновременно и разрывает с ним, так как метафизический уровень переосмыслен им в категориях «земного рая», то есть предельной, но здешней реальности.
Призрачность мира, сгущаясь в «Приглашении на казнь», обретает наконец такую тоталитарную реальность, с которой «непрозрачный» герой не может совладать, становясь ее физической жертвой, но сохраняя неделимость своего «я» в организованной набоковской этикой системе сопротивления.
И хотя в противоборстве с тоталитарной реальностью «я» теряет самое дорогое – дар слова, впадает в косноязычие, – именно на пределе возможного возникает онтологическое прозрение.
Метароман, таким образом, завершается неожиданным взрывом системы его же ценностей, и этот взрыв разворачивает Набокова к русской литературной традиции.
Цинциннат Ц. – не творец, в отличие от Годунова-Чердынцева, но безвестный учитель дефективных детей; эта ипостась набоковского героя имеет кардинальное значение, и не будь «Приглашения на казнь», метароман потерял бы важное измерение в поисках потерянного рая. Поиски «мы», в сторону которых устремляется обезглавленный Цинциннат, – поиски «существ, подобных ему».
Поэтика Добычина, или Анализ забытого творчества
Подавляющее большинство литературных текстов, написанных в разных странах, в разных жанрах, в разные эпохи, обречено на забвение. Историю литературы, однако, представляет не это огромное кладбище, а небольшое количество произведений, которые оказались жизнеспособными, смогли пережить свое время. Каковы принципы естественного литературного отбора?
Почти всегда, за редчайшими исключениями, мы оказываемся беспомощными в оценке будущей жизни произведения. Кто в 20—30-е годы, при всем том, что существовало понятие «гамбургского счета» в литературе, мог определить посмертную судьбу платоновских рассказов, поставить Платонова выше таких популярных в ту пору и безусловно талантливых писателей, как Бабель и Пильняк? Кто мог предвидеть еще полвека назад, что в 70-е годы будут раскопаны и перепечатаны большими тиражами самые «мелкие», затерявшиеся в газетных подвалах фельетоны М. Булгакова? Приходится констатировать, что критика, при всем своем современном научном обеспечении, продолжает быть крепкой именно задним умом, что она скорее идет за оценкой, вынесенной временем, чем руководствуется своими специфическими критериями. Гораздо лучше обстоит дело с ретроспективным анализом, доказывающим гениальность того или иного произведения, выдержавшего испытание временем, то есть доказательством по сути дела уже доказанного.