Щель
Шрифт:
«Портрет», в сущности, уже не рассказ, а подготовка к роману. Впервые от объективного повествования Добычин переходит к повествованию от «я» героя, причем в «Портрете» это девичье «я», то есть подростковый взгляд, неизбежно остраненный и свойственный будущему роману.
«– Вы чуждая, – сказала Прозорова, – элемент-ка, – но вы мне нравитесь. – Я рада, – благодарила я». Нетрудно понять злобу О. Резника: у Добычина получил в 1931 году право на голос «чуждый элемент», да еще милый, да еще по-девичьи влюбленный, не кто-нибудь, а дочь врача.
Эпоха отменила все чудеса, чтобы самой стать чудом. Даже магия обязана быть научной. Как не вспомнить М. Булгакова, читая в «Портрете»: «Али-Вали отрезал себе голову. Он положил ее на блюдо и, звеня браслетами, пронес ее между рядами, улыбающуюся.
– Не чудо, а наука, – пояснил он. – Чудес нет».
О. Резник свел конфликт Добычина с миром к конфликту с эпохой. Ему показалось, что «зловоние, копоть и смрад» составляют у Добычина именно «печать эпохи»… Добычин, в самом деле, шел против течения. Он не только не скрывал своих сомнений, но, по сути дела, ставил сомнение в центр своих философских раздумий. Он думал, что оправдается честностью: его «беспристрастный» взгляд послужит эпохе, явится как бы предостережением против излишне оптимистического представления о человеческой природе. Но эпоха была охвачена энтузиазмом жизненного переустройства. На этом фоне Добычин действительно выглядел белой вороной; его спокойная бестенденциозность казалась пределом пессимизма и негативной тенденциозности. Стилистические нюансы не играли никакой роли. Добычин был решительно вытеснен в маргинальный пласт «несвоевременной литературы».
Но он не сразу сдался. Он не перестал писать и даже печататься, о чем свидетельствует его роман «Город Эн».
Не исключено, что «Город Эн» был последним «формалистическим», с точки зрения официозной критики, романом, проскочившим в печать буквально накануне начала повсеместной борьбы с «формалистами» (известнейшая статья «Сумбур вместо музыки» появилась в «Правде» в январе 1936 г.). Неудивительно, что реакция на свежий образчик «формализма» была особенно уничтожающей и уничижающей: «Неприятный, надуманный стиль расцветает на благодатной для этого почве – натуралистической, безразлично поданной семейной хронике рассказчика… – писала Е. Поволоцкая. – Вывод ясен: „Город Эн“ – вещь сугубо формалистичная, бездумная и никчемная. Формализм тут законно сочетается с натурализмом» («Литературное обозрение», 1936, № 5).
В романе Добычин снял конфликт двух миров и обратился к старому миру. Живописность конфликта его более не увлекала, и дело объяснялось, видимо, не только внешними обстоятельствами, но и внутренними причинами: Добычин хотел углубиться в сущность экзистенциальной проблемы.
Добычин написал автобиографическое произведение, в котором довел до определенной чистоты (с точки зрения поэтики) идею «нейтрального письма». «Нейтральное письмо» – редкий случай в русской литературе, гордящейся своей нравственной «тенденциозностью».
У Добычина много русских предшественников, писавших на тему провинциальной жизни. Он называет в романе Гоголя и Чехова, причем повествователь отмечает, что, когда он прочел чеховскую «Степь», ему показалось, будто он сам ее написал. О гоголевских героях постоянно вспоминается в романе, само название которого заимствовано из «Мертвых душ». Добычинская связь с Джойсом, о которой говорила враждебная Добычину критика середины 30-х годов, нуждается в дополнительном рассмотрении; скорее всего, Добычин сопоставлялся с Джойсом по общему негативному признаку – как не надо писать. Более отчетлива связь с «Мелким бесом» Сологуба; хотя «Город Эн» полностью лишен символистского уровня, взгляд Добычина на человеческую природу и на возможности ее трансформации сопоставим с сологубовским. Во всяком случае, если у Чехова нравственная оценка событий скрыта под объективным слоем повествования (такое сокрытие дает на самом деле большой моральный эффект, так как читатель будто выводит эту оценку сам, без помощи автора), то у Сологуба эта оценка вообще смазана тем, что жизнь изменить нельзя, от нее можно лишь сбежать в иное измерение.
У Добычина такого измерения нет: жизнь тождественна самой себе, от нее не сбежишь. В результате провинция Добычина оказывается большим, чем просто провинция: это образ «человеческой комедии», в которой концы не сходятся с концами, реакции людей на события неадекватны (мелочь часто становится важнее серьезной вещи, происходит нарушение законов аксиологии, которые проза XIX века свято чтила).
Повествование ведется от «я» и внешне отражает процесс превращения мальчика в юношу, который рассказывает о небольшом городке в западной части России (знакомый писателю по детству многонациональный город Двинск), но сама природа этого «я»
нуждается в уточнении. В отличие от «обличительного» произведения, где герой противостоит обывательской среде и в конечном счете срывает с нее маску, повествователь Добычина говорит о городе Эн с чувством полной сопричастности к его жизни. Он не противостоит быту, не возмущен его уродством, а, напротив, радостно включен в эту, как ему кажется, живописную, полную событий и происшествий жизнь. Он – маленький веселый солдатик обывательской армии, который бойко рапортует об интригах и сплетнях. У него есть свое «мировоззрение», совпадающее с моральной нормой, он негодует против нарушений этой нормы, расшаркивается перед взрослыми и умиляется своим мечтам. Он мечтает о дружбе с сыновьями Манилова.
Но, в сущности, этот рапорт столь же бойкий, сколь и несвязный. Кем был тот «страшный мальчик», состроивший ужасную рожу юному герою книги и так перепугавший его? Сержем, с которым он затем подружился, или кем-нибудь другим? За что убили инженера Карманова? Герой то возмущается мнением приятеля («Без причины, между прочим, – сказал он, – его не убили бы. – Я, возмущенный, старался не слушать его…»), то сам присоединяется к этой версии в беседе с новой знакомой («Побеседуемте, – предложила она мне, и я рассказал ей, как был убит инженер. – Без причины, – сказал я, – конечно, его не убили бы»).
Здесь Добычин как бы подхватывает центральную для прустовской эпопеи мысль о множественности и релятивности истин, находящихся в зависимости от субъективного переживания. Даже в мелочах («страшный мальчик») трудно разобраться. Мир, казалось бы, прост и одновременно бесконечно сложен. Он пребывает в вечном календарном движении (Добычин постоянно подчеркивает смену времен года – это не только лейтмотив обывательских разговоров, но и тема мирового круговорота), в нерасчлененном, «слипшемся» виде, и из него не выйти. Добычин, видимо, сомневался в том же, в чем до него сомневался и Сологуб: «Я поверил бы в издыхание старого мира, если бы изменилась не только форма правления, но и форма мироощущения, не только строй внешней жизни, но и строй души. А этого как раз и нет нигде и ни в чем».
Ненужные детали в своем нагромождении вырастают до ощущения ненужности самой жизни. Ненужная деталь (характерная и для поэтики Чехова) выходит на первый план, сбивает героя с толку. Вот он собрался рассказать о книге Мопассана, но уехал в Турцию: «Она называлась „Юн ви“. Переплет ее был обернут газетой, в которой напечатано было, что вот наконец-то и в Турции нет уже абсолютизма и можно сказать, что теперь все державы Европы конституционные». Ненужные детали отодвигают в сторону исторические события: годовщины, революцию 1905 года, войну с японцами. «Надо больше есть риса, – говорила теперь за обедом маман, – и тогда будешь сильным. Японцы едят один рис – и смотри, как они побеждают нас». Так история оказывается годной лишь для стимулирования аппетита.