Сказки американских писателей

Ле Гуин Урсула Кребер

«Маска Красной смерти» особенно характерна для «отрешенной» стилистики Эдгара По. Действие здесь почти лишено примет времени и локальных черт, да и самый мотив пира во время чумы имеет, как известно, международное хождение. Впрочем, все это не столь важно для сказки, действие которой происходит «в некотором царстве, некотором государстве», где «жил-был принц» и его придворные. Но оказывается, что и «царство-государство», и жизнь принца с придворными — всего лишь способ художественного размышления о неизбежности смерти, психологического исследования поведения людей в состоянии смертельного страха и демонстрации высокой поэтичности трагедии человеческого бытия на грани небытия. Заметим попутно, что в этом сочинении По начал разрабатывать эстетику интерьера, убранства, одежды, которые позднее были развиты до предела Оскаром Уайльдом.

Сделанный нами краткий обзор сказок, сочиненных великими американскими романтиками, необходим для понимания судьбы жанра в последующем развитии

литературы США. Выше нам уже приходилось говорить о невозможности построить историю сказки по аналогии с историей других жанров американской словесности. Это, однако, не означает полного отсутствия генетической преемственности. Она есть, но очертания её весьма зыбки и своеобразны. В ней отсутствует диахронная последовательность, равномерность передачи традиции от поколения к поколению. Но нет сомнения в том, что все американские писатели, сочинявшие сказки в последние полтораста лет, опирались на опыт и завоевания романтиков, использовали их приемы, находки, эстетические принципы, сюжетные конструкции, методы обращения с жизненным материалом. Все американские сказочники, независимо от времени, когда они жили, являются прямыми наследниками Ирвинга, Готорна и По.

Они и сами охотно в этом признаются. Конечно, признание ещё не есть доказательство «вины», но не считаться с ним тоже не след, да и косвенных доказательств предостаточно.

3

Великие американские романтики ушли со сцены в середине XIX столетия. Романтическая традиция исчерпала себя, а запоздалые всплески постромантизма в США были незначительны. Так же как и в европейских литературах, на смену романтизму пришел критический реализм, который, однако, приобрел в Америке своеобразные очертания. Если европейский реализм породил в изобилии таких титанов, как Диккенс, Теккерей, Бальзак, Стендаль, Флобер, Гоголь, Тургенев, Толстой, то Америка выдвинула лишь одну гигантскую фигуру — Марка Твена, в чьем творчестве специфика американского реализма проявилась особенно отчетливо. Европейские реалисты были наследниками романтиков, и становление реалистического метода было у них процессом внутреннего преодоления романтической эстетики. Твен и его единомышленники изначально были яростными ниспровергателями романтических идей и традиций в литературе. Диккенс мог написать рождественские сказки, исходя из традиции, заложенной Ирвингом, Твен — никогда.

Само собой разумеется, что. «добро», накопленное романтиками, не могло вовсе остаться без употребления. Волшебные сюжеты, сказочные превращения, фантастика и, конечно, особая стилистика, преобразующая все это в литературу, не ушли из творческого обихода американских писателей второй половины века, но стали использоваться, так сказать, «не по назначению», для оснащения иных, преимущественно сатирических, жанров. Характерными примерами возникших таким путем сатирических сказок могут служить помещенные в настоящем сборнике сочинения Брет Гарта («Черт и маклер») и Марка Твена («Легенда о Загенфельде в Германии»). Брет Гарт снабдил свою сказочку подзаголовком в совершенно романтическом духе — «Средневековая легенда», — но в первых же строчках дал понять, что действие происходит в Сан-Франциско во второй половине XIX века. Рядом с традиционной мистической фигурой вечного Дьявола он поместил вполне земную и современную фигуру биржевого маклера, и вся сказочка тут же превратилась в аллегорическое осмеяние спекулятивной лихорадки, охватившей страну после Гражданской войны. В сущности, мы имеем здесь дело с фельетоном, облеченным в форму сказки, а сама «сказочность» повествования — не более чем условность, и Брет Гарт нисколько этого не скрывает.

Твеновская «Легенда о Загенфельде», действие которой отнесено на «тысячу лет» назад, написана более тонко. Сентиментальный колорит наивной детской сказки про принца и бедную девочку с осликом выдержан здесь с особенным тщанием. Однако финал произведения разрушает иллюзию сказочности, а последний его абзац раскрывает, истинный смысл, который в том и состоит, чтобы напомнить читателю, что «из столетия в столетие в этом королевстве, да и в большинстве других кабинет министров по сей день возглавляет осел». Именно для этой сатирической сентенции и понадобился Твену несуществующий Загенфельд тысячелетней давности, равно как и трогательная история про ослика. Надо сказать, что Твен вообще был великим мастером использовать старинные предания, легенды (часто вымышленные), сказочную технику для постановки сугубо современных социальных, политических, нравственных проблем, которые неизменно возникали в его произведениях под сатирическим углом зрения. О том свидетельствуют «Принц и нищий», «Янки при дворе короля Артура», «Таинственный незнакомец» и другие его романы, повести и рассказы, вовсе не являющиеся сказками.

С легкой руки Твена и Брет Гарта приемы сказочного повествования начали «расползаться» по другим жанрам, захватывая целые области детской и «взрослой» литературы. Процесс этот развивался весьма энергично, что, впрочем, не означает, будто к началу нашего столетия сказка вовсе исчезла из культурного обихода США. Напротив. Современный исследователь Брайан Аттебери в сравнительно недавней монографии [5] приводит множество

данных, убедительно свидетельствующих, что никогда ещё в Америке не печаталось столько сказок, как в последние десятилетия прошлого века. Они публиковались в специальных детских журналах, сборниках, антологиях, не говоря уж об отдельных изданиях. Но, как показывает тот же Аттебери, это были преимущественно европейские сказки и слабые подражания им. Спрос на сказку был высок и покрывался за счёт «импорта» европейской продукции.

5

Attebery В. The Fantasu Tradition in American Literature. Bloomington (Indiana), 1980.

Вместе с тем именно в это время к американцам начало приходить осознание того факта, что сама американская жизнь — жизнь лесорубов, фермеров, охотников, золотоискателей, батраков на плантациях, мастеровых и подмастерьев — может служить основанием и материалом сказочных фантазий. Многочисленные байки, россказни, небылицы, «истории», возникавшие в народной среде на протяжении десятилетий и существовавшие преимущественно в виде устной традиции, стали проникать на страницы печатных изданий и превратились в могу шественный фактор, влияющий на общее развитие национальной литературы. Без них не могло быть литературы Среднего и Дальнего Запада, без них невозможна была бы «южная традиция» в американской литературе, без них не было бы Твена, Брет Гарта, Фолкнера, Колдуэлла, Стейнбека… Более того, именно тогда были сделаны первые попытки ввести в культурный обиход нации негритянские народные сказки. В этой связи невозможно обойти молчанием деятельность Джоэла Харриса, познакомившего американских (и не только американских) читателей со знаменитыми «Сказками дядюшки Римуса».

Джоэл Чандлер Харрис (1848–1908) — журналист и писатель, автор романов, рассказов и очерков — родился и вырос в «южной глубинке», в захолустном городке штата Джорджия. Отменное знание американского Юга и интерес к негритянскому фольклору побудили его заняться собиранием и обработкой сказок, возникших в среде рабов на хлопковых плантациях. Он пересказывал их от имени дядюшки Римуса — чудаковатого, симпатичного старика негра, бывшего раба, а ныне «вольного» слуги, облеченного доверием хозяина. Постоянными персонажами этих сказок были Братец Кролик, Братец Лис и Братец Волк, породившие со временем в американской культуре целый выводок животных-героев, включая действующих лиц диснеевских «мультиков». Можно предположить, что и наш «ну, Заяц!» вкупе с Волком — отдаленные потомки по боковой линии Братца Кролика и Братца Волка. К сожалению, «Сказки дядюшки Римуса» написаны на диалекте американских «южных» негров и не поддаются адекватному переводу. Их можно только пересказывать. Именно в пересказах, деликатно названных «перевод и обработка», они известны и русскому читателю.

Первые годы XX столетия ознаменовались в Америке национальным «сказочным» бумом, начало которому положил Лаймен Фрэнк Баум, напечатавший в 1900 году своего «Удивительного Волшебника из страны Оз». Книга, снабженная прекрасными иллюстрациями Денслоу, имела фантастический успех. Она выдержала множество изданий, породила три кинофильма, несколько музыкальных комедий, инсценировок и бог весть сколько «продолжений». Возникла целая литература, рассказывающая о приключениях девочки Дороти, огородного пугала Страшилы и Оловянного Дровосека в волшебной стране Оз. Вклад самого Баума в эту грандиозную сказочную эпопею составил четырнадцать книг; Рут П. Томпсон превзошла основоположника и опубликовала девятнадцать; Джон Нейл — три; Джек Сноу — две; несколько авторов обращались к чудесам страны Оз единожды. Кроме того, появились многочисленные подражания, переложения, сочинения, написанные «по мотивам», и, наконец, переработки, к числу которых отнесем и весьма популярную у нас книжку А. Волкова «Волшебник Изумрудного города». Никто ещё не пытался установить точное количество произведений, составляющих «Озиану», но нет сомнения в том, что их никак не меньше полусотни.

В чем причина столь необычайной популярности сказок Баума у американских читателей? По своему художественному уровню, использованию традиционных приемов сказочного повествования они не возвышаются над общим уровнем сказочной продукции того времени, имевшей преимущественно эпигонский характер. В предисловии к первому изданию «Удивительного волшебника» писатель сделал малоудачную попытку разъяснить читателям новизну своего сочинения. «Крылатые феи Гриммов и Андерсена, — говорит он, — доставили детским сердцам больше радости, чем все остальные плоды человеческого творчества. И всё же волшебные сказки, сослужившие службу многим поколениям, сейчас следует рассматривать как явление историческое, потому что пришло время для новых «волшебных сказок», из которых удалены привычные джинны, гномы и феи, а заодно с ними и все устрашающие, леденящие кровь происшествия, сочинявшиеся авторами, дабы ярче оттенить суровую мораль каждой сказки. В наше время мораль входит в образование, поэтому современные дети ищут в сказках лишь развлечение и с радостью обходятся без неприятных сцен. (…) Сказка об удивительном Волшебнике из страны Оз писалась только и исключительно с намерением доставить детям удовольствие, чтобы это была современная волшебная сказка, в которой огорчения и страхи опущены, а радость и чудеса сохранены».