Сказки американских писателей

Ле Гуин Урсула Кребер

Читатель, знакомый с текстом «Удивительного Волшебника», легко заметит, что приведенные слова Баума не соответствуют содержанию сказки. Джиннов, гномов и фей здесь действительно нет, но все остальное (включая добрых и злых волшебников, то бишь ведьм, очеловеченных животных и множество других привычных аксессуаров сказки) — на месте, равно как и неизбежная мораль, вытекающая из каждого эпизода и из всего сочинения в целом. Секрет популярности «Удивительного Волшебника» в другом. Баум создал фантастический волшебный мир, окрашенный в тона американской национальной жизни и привязанный к реалиям штата Канзас. Он исполнил роль Колумба, который открыл неизвестный материк, суливший неисчислимые богатства. Неудивительно, что за ним последовала толпа «конкистадоров», занявшихся освоением «новых территорий». Что это за мир? Некоторые критики трактуют его как «параболу популизма» и предлагают видеть в персонажах сказки олицетворение определенных социальных сил, политических установлений и даже конкретных исторических деятелей США [6] ;

другие включают «Удивительного Волшебника» в поток социально-утопической литературы, особенно популярной в Америке в конце XIX века; третьи связывают сочинение Баума с многочисленными попытками художественной реализации пресловутой «американской мечты» [7] , состоятельность которой уже тогда представлялась сомнительной. Все они понемногу правы в деталях и бесспорно правы в основном: сказочный мир страны Оз — американский мир. Именно в этом секрет популярности «Удивительного Волшебника» у американских читателей. Нам уже приходилось говорить, что сказки американских писателей во все времена сохраняли прямую генетическую связь с творчеством великих романтиков. «Удивительный Волшебник» Баума не составляет исключения. Сходство общих принципов повествования и конкретных подробностей в сюжете и образной системе столь очевидно, что нередко бросается в глаза. Так, например, Баум, при всем своем «американизме», широко пользуется наследием европейских сказочников, подобно тому как эго делали Ирвинг, По, Готорн, и многие страницы «Волшебника» заставят читателя вспомнить о братьях Гримм, Андерсене, Перро. Своеобразная эстетика цветов (в описаниях Изумрудного города), скульптурной формы и материала (в изображении Фарфоровой страны) вызовет невольную ассоциацию со многими произведениями Эдгара По. Иногда романтическая традиция в сказке Баума приобретает совершенно осязаемые, конкретные очертания и вызывает однозначные, хотя и необязательные, ассоциации. Трудно не увидеть в Страшиле — огородном пугале, набитом соломой, — прямого потомка готорновского Хохолка, в четырех ведьмах — дочерей четырех ветров из «Песни о Гайавате», в Великом Волшебнике — мошеннике, чревовещателе, художнике, искусителе — наследника мелвилловского Шарлатана. Можно было бы привести ещё множество аналогичных примеров, но ограничимся этими. Их достаточно для подтверждения мысли о том, что Баум, при всей его оригинальности, не оторвался от традиции, заложенной романтиками.

6

Littlefield H. The Wizard of Oz: Parable on Populism.//American Quarterly, 16 (Sprinq 1964).

7

Attebery B. Op. cit., p. 88.

Творчество Баума, его последователей и подражателей содержит ряд особенностей, которые впоследствии вошли в американскую литературу как «баумовская традиция». Но это потом, через десятилетия, через две мировые войны. Что же касается самой «эпохи Баума», то она не вышла за пределы первого десятилетия нашего века и в художественном отношении не породила ничего более интересного и значительного, чем «Удивительный Волшебник из страны Оз».

4

Может показаться, что в ближайшие три десятилетия «после Баума» американские писатели утратили вкус к сочинению сказок. «Сказочное» поле этих лет поражает своей пустынностью. На нем почти нет нормальных растений. Там и сям высятся уродливые мутанты вроде мрачных мифологических фантасмагорий Д. Б. Кэбела, «тарзанной» эпопеи Э. Берроуза и космических ужасов Г. Лавкрафта, но сказок почти не видать. Трудно сказать с уверенностью, в чём тут дело. Скорее всего сама эпоха, полная катаклизмов, потрясений, переворотов, национальных и общечеловеческих трагедий, способствовала распространению трагедийного, «надрывного» мироощущения.

Американская литература этих десятилетий вполне соответствовала общему умонастроению, хоть и не была однородной. Своеобразие общественно-экономического развития страны вызвало к жизни литературу социального анализа и протеста; конечная бессмысленность первой мировой войны породила «потерянное поколение»; растерянность перед сложностью и непостижимостью жизни стимулировала развитие эскейпизма. Тут, как говорится, было не до сказок, и если они всё же появлялись, то как бы случайно, вопреки всем возможным предположениям. Такими случайностями явились сказки Джона Стейнбека и Джана Кольера.

Что касается Стейнбека, то нет нужды представлять его читателю. Он — классик, и подавляющее большинство его сочинений переведено на русский язык. «Святая Кэти Непорочная» публикуется у нас впервые. Эта сказка мало похожа на другие произведения Стейнбека. В ней сказочные фантазии смешаны с пародией на жития святых и антиклерикальной сатирой. В традициях, установленных романтиками, действие её происходит в далеком средневековье в одной из европейских стран.

Заметим, однако, что на сей раз романтическая традиция пропущена «через Твена», и французский XIII век у Стейнбека не более реален, чем твеновский Загенфельд тысячелетней давности. Вообще «Святая Кэти» — сочинение, близкое к твеновской манере во многих отношениях. В самом стиле повествования отчетливо звучит простодушно-ироническая интонация твеновского рассказчика — фермера, бродяги, золотоискателя, для которого нет разницы между обыденным и невероятным, естественным и чудовищным и вообще нет ничего святого или невозможного. Его нельзя вывести из себя, обо всем он повествует ровным тоном, будь то рассказ о злобной твари, пожирающей собственных

детей, или описание рыдающей свиньи, на которую снизошла благодать. Невзирая на XIII век и французский антураж, стейнбековский рассказчик конечно же американец, ибо кто ещё может сказать, что монахи зашли на ферму «опрокинуть стаканчик виски»!

По своему сюжету и антикатолической заостренности «Святая Кэти» может быть причислена к старинной традиции осмеяния католических монахов, возникшей в Европе много столетий назад. Такой взгляд, однако, был бы ошибочен. Антикатолицизм Стейнбека имеет чисто калифорнийское происхождение. Известно, что территорию Калифорнии изначально осваивали католические миссионеры. Почти все калифорнийские города возникали вокруг миссий, и в каждом из них имеется «улица Миссии». Более того, почти все они названы по имени католических святых (Сан-Франциско, Сан-Рафаэль, Санта-Барбара, Санта-Моника и т. п.). Стейнбек был уроженцем Калифорнии, здесь прошли его детство и юность, здесь он начал заниматься литературным трудом. Среди всех христианских вероучений католицизм и сегодня ещё занимает доминирующее положение в Калифорнии. Католическое окружение было фактом личной биографии Стейнбека, и появление «Святой Кэти» в его раннем творчестве (1936 г.) вполне органично.

«Случайность» появления сказок Кольера в американской литературе объясняется не только спецификой дарования автора, но и его человеческой судьбой. Джон Кольер — романист, новеллист, поэт, драматург, историк, лауреат разных национальных и международных премий — родился в Англии и из отпущенных ему на земле восьмидесяти лет прожил здесь ровно половину. На этом основании его часто причисляют к европейским писателям. Однако, «дойдя до середины жизни», он перебрался в Соединенные Штаты, где и опубликовал основную массу своих произведений. По этой причине американские критики резонно считают его именно американским писателем. Авторы биографических справок пользуются компромиссным определением «англо-американец». Оно звучит дико, но в данном случае, пожалуй, уместно, поскольку традиции английской культуры продолжали мощно звучать в его творчестве до конца.

Сказкам Кольера свойственна неповторимая ироничность, проистекающая из того, что он умел видеть материальную и духовную жизнь Америки глазами англичанина. В этом плане его можно было бы счесть наследником Ирвинга, умевшего видеть Европу глазами американца, если бы не одно обстоятельство: юмористическая стихия сочинений Кольера лишена света и легкости. Она окрашена в тона мрачные и жестокие, от его шуток жить не хочется. То, что мы обозначаем как «взгляд англичанина», есть, в сущности, позиция, опирающаяся на английскую литературную традицию. Нам нетрудно возвести весь индийский антураж (и даже авторскую точку зрения) «Фокуса с Веревкой» к колониальным романам Киплинга и Форстера, а немыслимые чудеса истории с джинном («Не лезь в бутылку!») выдержаны совершенно в духе «восточных мотивов» английской литературы от Бекфорда до Стивенсона.

Даже в сказке о мистере Билзи, где, казалось бы, нет ничего английского, общий замысел оказывается тесно привязан к традициям Льюиса Кэрролла и Джеймса Барри.

С этим связана и художественная структура сказок Кольера, где взаимодействуют два типа действительности (экзотическая и повседневная; фантастическая и реальная), находящиеся в оппозиции друг к другу. Миру сагибов, факиров, райских кущ и прекрасных гурий противостоит захудалый городишка на американском Среднем Западе, толпа зевак, шериф, полиция («Фокус с Веревкой»); миру роскошных дворцов, яств, нарядов, сладострастия, джиннов и всяких чудес противопоставлено убожество нью-йоркских закоулков, пыльная лавка старьевщика, мелкий чиновник с убогим воображением («Не лезь в бутылку!»); фантастическая вселенная, где обитают прелестные ангелы и очеловеченные бесы, являет собой антитезу мещанской Америке, свихнувшейся на психоанализе («Падший ангел»); запущенный сад с развалившейся беседкой, где обитает невозможный мистер Билзи, явно несовместим с прагматическим, строго логическим, тяжелым и тупым миром дантиста Саймона («Никакого Билзи нет!»). И всякий раз соприкосновение этих несходных типов действительности ведет к комическим ситуациям, порождающим кровавые гротески или безнадежную тоску. Не здесь ли истоки «черного юмора», распространившегося в американской литературе последнего времени?

5

Всякий историк, в том числе и историк литературы, обращаясь к живой современности, испытывает нечто вроде шока. Прошлое видится ему ясным и определенным, поскольку существенное там выделилось из несущественного, векторы всех процессов установлены и ценностное содержание их очевидно. Современность же представляется ему хаотичной и сумбурной. Однодневки и модные поделки существуют здесь вперемежку с вечным искусством, истинные ценности перепутаны с ложными, фальшивки с шедеврами, а перспективы дальнейшего развития ничуть не яснее, чем пресловутая «вода во облацех».

Даже самый поверхностный взгляд на современную американскую литературную сказку позволяет увидеть чрезвычайное разнообразие её типов и видов. Возникает ощущение, что многочисленные литературные жанры, питавшиеся от «сказочных» корней, использовавшие поэтику сказки, её сюжеты, образы, повествовательные приемы, начали «платить долги». На свет божий явились научно-фантастические сказки, «черно-юмористические» сказки, сказки абсурда, модернистские сказки, «технологические», философские, псевдо фольклорные (в духе магического реализма), пародийные, «синтетические» и т. п. Похоже, что в творчестве представителей разнообразных жанров современной американской прозы почти неизбежно возникал момент, когда писатель говорил себе: «А напишу-ка я сказку!» Сложилась своеобразная ситуация: сказочников как таковых не стало. Сказки пишут все?