Скрябин

Федякин Сергей Романович

История мировой культуры знает странные совпадения, когда «одно и то же» в разных концах земли почти одновременно приходит людям в голову. То, над чем ломал голову Скрябин, неожиданно — хотя и совсем с иным «поворотом», появилось в одном весьма примечательном литературном произведении. Оно писано на английском. Автор его — писатель знаменитый, но само произведение так и не было по достоинству оценено читателем. Имя автора — Марк Твен, название повести — «Таинственный незнакомец».

Что может быть общего между американским писателем и русским композитором, которые вряд ли когда-нибудь удосужились узнать что-либо друг о друге? И все же Достоевский был на редкость проницателен, когда говорил об идеях, которые «носятся в воздухе». И в сопоставлении того, что на первый взгляд малосопоставимо, есть своя правда. Внутреннее единство в очертаниях морозных узоров на стеклах не зависит от того, на какое — русское или американское —

окошко они ложатся. То же и с «рисунками» идей.

Герой повести «Таинственный незнакомец» — мальчик из средневековой Швейцарии (теперь, в 1904-м, здесь оказался и Скрябин). Он и его товарищи встречаются с Сатаной. Это не тот Сатана, падший ангел, которого знает древнейшее предание. Это его племянник, «обыкновенный» ангел. С дядей (тем Сатаной) у них лишь общее родовое имя. Герой и его друзья с восторгом слушают ангела, но вот он начинает лепить из глины живых человечков, творит целый мирок маленьких людей, совершенно подобный миру большому. И когда маленький мир — на глазах у героя и его друзей — совершенно «по-человечески» порождает из себя склоки и дрязги, Сатана уничтожает все одним движением руки. Дети ошеломлены, огорчены, обижены. Ангел со скукой рассказывает им о несовершенстве человеческой природы, испорченной «нравственным чувством» (ницшеанский мотив, который уже «усвоен» Скрябиным), на котором зиждется всякая человеческая жестокость. Со временем дети знакомятся с ангелом по имени Сатана ближе. Им хорошо рядом с ним, и в то же время он всегда поражает их своим бесчувствием, неумением сострадать. Сатана же внушает: обратная сторона всякого сострадания, то есть того, что люди называют нравственным чувством, порождает войны, насилия, убийства.

В последних главах Сатана дает герою возможность увидеть жизнь людей всего мира. Он «прорывается» с героем за пределы времени и пространства. Герой вместе с Сатаной может увидеть человеческую жизнь в любом уголке земного шара и всю человеческую историю. Зрелище страшное, мрачное, безотрадное. Из века в век — одно и то же: вечная, слепая, всеобщая вражда и — страдание, страдание без меры. Можно подумать, что это мир, увиденный мрачными глазами Шопенгауэра, для которого вся история — это движение бессмысленной воли, которая в каждом зажигает новые и новые желания, и, движимый ими, человек то тешится похотью, то страдает, злится, убивает, погибает сам… Последние абзацы повести Твена заставляют вспомнить философа Беркли и — философскую «неустроенность» Скрябина. Ангел по имени Сатана раскрывает глаза герою (хотя истина эта приходила в голову людям и до твеновского Сатаны): «Сама жизнь только видение, только сон»^[65]. Герой предчувствовал эту мысль, она будто когда-то уже мерещилась ему, и теперь он узнает ее заново. Но Сатана не останавливается. Он произносит последние веские слова, которые герою кажутся уже очевидностью:

«Нет ничего. Все только сон. Бог, человек, вселенная, солнце, луна, россыпи звезд — все это сон, только сон. Их нет. Нет ничего, кроме пустоты и тебя… Но ты — это тоже не ты. Нет тела твоего, нет крови твоей, нет костей твоих — есть только мысль. И меня тоже нет. Я всего только сон, я рожден твоим воображением. Стоит тебе понять это до конца и изгнать меня из твоих видений — я тотчас растворюсь в пустоте, из которой ты вызвал меня… Вот я уже гибну, я кончаюсь, я ухожу прочь. Сейчас ты останешься один навек в необъятном пространстве и будешь бродить по его бескрайним пустыням без товарища, без друга, потому что ты — только мысль, единственная мысль на свете, и никому не дано ни разрушить эту одинокую мысль, ни истребить ее. А я лишь покорный слуга твой, я дал тебе познать себя, дал обрести свободу. Пусть тебе снятся теперь иные, лучшие сны.

Странно! Как странно, что ты не понял этого уже давным-давно, сто лет назад, тысячи лет назад, не понимал все время, что существуешь один-единственный в вечности. Как странно, что ты не понял, что ваша вселенная и жизнь вашей вселенной — только сон, видение, выдумка. Странно потому, что вселенная ваша так чудовищна и так нелепа, как может быть чудовищен и нелеп только лишь сон…»

Конец повести Твена — предпосылка скрябинских исканий. Разумеется, повести Скрябин знать не мог^[66]. И все же время дышало теми же вопросами. Начавшийся двадцатый век обескураживал неожиданным и непривычным ходом событий. В мире многое влечет — и обманывает, ты испытываешь страдание — начинаешь преодолевать его, наталкиваешься на новые, еще более тяжкие страдания. Можно уйти от этого жестокого мира, спрятаться от него и затаиться. Можно стать дерзким, бросить вызов, действовать, действовать, действовать, вопреки всему добиваясь своего, превратив жизнь в

сплошное деяние.

Скрябин делает и то и другое одновременно. Он горит творчеством, сочиняя даже тогда, когда не уединяется в кабинете, а находится на людях, сочиняя не только свою музыку, но и мысль о ней. Он ищет пути преодоления того, что существует «не так, как должно». И он же прячется в солипсизм, подобный «твеновскому». В иные минуты своих «штудий» он мог бы повторить за ангелом по имени Сатана:

«Нет Бога, нет вселенной, нет человеческого рода, нет жизни, нет рая, нет ада. Все это только сон, замысловатый, дурацкий сон. Нет ничего, кроме тебя. А ты — только мысль, блуждающая мысль, бесцельная мысль, бездомная мысль, потерявшаяся в вечном пространстве».

Но пребывать в таком состоянии — тоже не радостно. Позже в заметках Скрябина мелькнет: «Я один — какой ужас!»

Философские записи Скрябина 1904 года — записи ребенка, у которого нет «своего Сатаны», чтобы спрашивать его о смысле жизни. Скрябин спрашивает книги. Отталкиваясь от них, переводит полученные мнения на свой язык, начинает сам себе отвечать и… остается в состоянии вопроса. На тезисе «мир есть мое представление» вопрос не решался. Через два года он оставит запись:

«Личное сознание есть иллюзия, происходящая, когда универсальное или индивидуальное сознание отождествляет себя с низшими принципами, с телом и со всем, что связано с ним, то есть с орудием деятельности (тело есть орудие деятельности)».

С личного «Я» начать было невозможно. Деятельность как таковая предшествует личному «Я».

В записях, сделанных у берегов Женевского озера, мы такого решения не обнаружим. Но записи —.лишь вопросы. Они не заканчиваются, они обрываются. Ответы приходили из музыки. Первым объемным «сводом» философских идей и стала «Божественная поэма».

* * *

Об этом сочинении было написано много, оно притягивало исследователей и критиков, с него легче было начать расшифровку скрябинского «философско-музыкального» языка.

То, что «Божественная поэма» тайно указывала на знаменитую «Божественную комедию» Данте, нельзя было не заметить^[67]. Сознательно ли Скрябин «указал» на бессмертное произведение великого итальянца или его просто — помимо сознания — «повело» в эту сторону? Второй вариант почти невероятен: при «незнании» Данте слишком многие совпадения становятся трудно объяснимыми. Впрочем, Скрябин знал «откровение» музыки, оно могло диктовать это сходство.

Поэма Данте и по сию пору удивляет поразительной стройностью формы. Каждая песнь написана терцинами, трехстишиями с перемежающимися рифмами: средняя строка каждой терцины рифмуется с двумя крайними строками следующей. Число 3 лежит в основании этой стихотворной формы. Но оно пронизывает и всю поэму Данте. Три части — «Ад», «Чистилище», «Рай»; описание каждого из этих «потусторонних миров» состоит из 33 песен (троичность плюс «удесятеренная» троичность). Еще одна песнь, самая первая, «вводящая» в поэму («Земную жизнь пройдя до половины…» и далее), помещена в начале первой части («Ад» уже «сквозит» в земной жизни), но собственно «Ада» она еще не касается. Истинная архитектоника произведения может быть выражена арифметическим тождеством: 1 + (3 + 3 х 10) + (3 + 3 х 10) + (3 + 3 х 10) = 10 х 10.

Числовая символика «Божественной комедии» восхищала не одно поколение ее ценителей, здесь «троичность» соединилась с «десятичностью», числа 3 и 10, содержащие глубинную, не только математическую противоположность, разрешались в поэме Данте в высшее числовое единство.

Есть ли хотя бы что-либо подобное в Третьей симфонии Скрябина? Полная картина числовой символики «Божественной поэмы» требовала бы невероятно дотошного исследования. Но «троичность» в ней присутствует и, конечно, не только в названии. Здесь есть вступление (некое подобие первой песни «Божественной комедии») и три части — «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра». Высшее единство скрябинской поэмы достигается самыми разнообразными средствами: части следуют без перерыва, они не «составляют» симфонию, по каждая «подразумевает» две другие, «сливается» с ними. Связывает воедино поэму и тема вступления, которая ее «открывает», проходит — в том или ином виде — по всем частям симфонии и венчает се. Есть и другие «связующие» элементы этого произведения, важнейший из которых — интонационное родство различных тем. Но есть и еще одна сторона этого произведения, которая усиливает взаимозависимость тем — и вступительной, и главной, «полетной», из первой части, и «зачарованной» из второй, и быстрой, «победной», из третьей, как, впрочем, и многих других. Симфония Скрябина — не только музыка, но и философия. Метафизика здесь переплелась с музыкой, вошла в ее плоть и кровь.