Слепота и прозрение

Ман Поль де

В лукачевском требовании тотальности как внутренней необходимости, придающей форму всем произведениям искусства, отчетливо выражен постгегелевский элемент. Единство эллинского переживания мира имело свой формальный коррелят в создании закрытых, тотальных форм, и желание тотальности есть внутренняя потребность человеческого духа. Оно живо в современном, отчужденном человеке, но вместо того чтобы исполниться в простом выражении данного единства с миром, оно превращается в утверждение невозможности вернуть единство. Очевидно, для Лукача идеализированное представление о Греции является удобным способом полагания теории сознания, имеющего структуру направленного движения, что, в свою очередь, предполагает определенное понимание природы исторического времени, к чему мы должны будем вернуться позднее.

Теория романа Лукача убедительно и последовательно вырастает из диалектики жажды тотальности и отчужденного положения человека. Роман становится «эпическим повествованием о мире, из которого устранен Бог».

В результате отделения действительного опыта от нашего желания всякая попытка тотального понимания нашего бытия будет противоречить действительному опыту, который с необходимостью остается фрагментарным, частичным и неполным. Разобщение жизни (Leben) и бытия (Wesen) отражено исторически в закате драмы и параллельном восхождении романа. Для Лукача драма является посредником, в котором, как в греческой трагедии, воспроизведены всеобщие категории человеческого бытия. В те моменты истории, когда такой всеобщности нет в действительном опыте, драма совершенно отделяется от жизни, чтобы стать идеальной и иносказательной; немецкий классический театр после Лессинга служит Лукачу примером подобного отступления. Напротив, роман, желая избежать этого наиболее разрушительного типа раздробленности, укореняется в единичности опыта; как эпический жанр, он никогда не может утратить контакт с эмпирической реальностью, которая является неотъемлемой частью его собственной формы. Но во времена отчуждения он вынужден представлять эту реальность как несовершенную, как яростно рвущуюся из ограничивающих ее рамок, как постоянно переживающую неадекватность собственных размеров и формы и стесненную ими. «В романе конституируется не тотальность жизни, но скорее отношение, действенная или ошибочная позиция писателя, который появляется на сцене как эмпирический субъект, во весь свой рост, но также во всей своей ограниченности, как только лишь творение, устремленное к этой тотальности». Таким образом, тема романа с необходимостью ограничена индивидуальностью, разочарованием индивидуума, неспособного достичь всеобщих пределов. Роман зарождается в донкихотской растерянности между миром романтики и миром реальным. Корни более позднего догматического обращения Лукача к реализму следует, несомненно, искать в этом аспекте его теории. Однако во времена «Теории романа» убеждение в необходимости присутствия эмпирического элемента в романе совершенно сознательно, тем более, что оно уравновешивается попыткой преодоления границ реальности.

Тематическая двойственность, разорванность между земной участью и сознанием, стремящемся преодолеть эту обусловленность, ведет к структурной дискретности формы романа. Тотальность предполагает непрерывность, которая сравнима с единством природно сущего, но отстраненная реальность вторгается в непрерывность и разрушает ее. Вслед за «однородной и органичной устойчивостью» роман также обнаруживает «разнородную и случайную дискретность». Эта дискретность определяется Лукачем как ирония. Действие иронической структуры разрушительно, хотя оно и раскрывает истину того парадоксального понятия, которое представляет собою роман. На этом основании Лукач может утверждать, что ирония действительно дает средства, с помощью которых романист преодолевает формой произведения очевидную случайность своей ситуации. «В романе ирония есть свобода поэта в отношении к божественному., поскольку именно благодаря иронии в интуитивной неотчетливости взгляда постигается присутсвие божественного в мире, оставленном богами». Понятие иронии — как позитивной силы отсутствия — также является наследством Лукача, доставшимся ему от его прямых идеалистических и романтических предшественников; в нем сказывается влияние Фридриха Шлегеля, Гегеля и более всего — современника Гегеля — Зольгера. Оригинальность Лукача состоит в том, что он употребляет иронию в качестве структурной категории.

Ведь если ирония действительно является определяющим и организующим принципом романной формы, тогда и Лукач действительно освобождается от предубеждения, что роман есть подражание реальности. Ирония подрывает эту рекламацию подражания и замещает ее осознанием, интерпретацией дистанции, отделяющей действительный опыт от его понимания. Ироничный язык романа является посредником между опытом и желанием, соединяя идеальное и реальное в парадоксальном комплексе формы. Такая форма не может иметь ничего общего с однородной, органической формой природы: она основывается на акте сознания, а не на подражании природному объекту. В романе ".отношение частей к целому, хотя и пытается, по мере возможности, приблизиться к органичному отношению, в действительности есть всегда-подвешенное концептуальное отношение, а не истинно органичное». В подобных утверждениях Лукач очень близко подходит к той точке, откуда может начаться подлинная герменевтика романа.

Его собственный анализ, по-видимому, движется в ином направлении; во второй части статьи он резко критикует внутреннюю сущность, которая связывается с герменевтической теорией языка. В предисловии 1961 года, написанном Лукачем к переизданию его работы, он презрительно говорит о феноменологическом подходе как о «правопозиционной эпистемологии», которая противостоит левосторонней этике. Такая критика скрыто уже присутствовала в оригинальном тексте. Когда он вплотную подходит к современным направлениям в развитии романа и тем моментам, в которых сам роман, видимо, осознает свою собственную реальную интенцию, в своей аргументации он прибегает к скрытой уловке. Он показывает нам, достаточно убедительно, как внутренняя жизнь души, по своим собственным мотивам, может удаляться в обманчивую область утопии, «утопии, которая с самого начала плохо сознает и признает свое поражение» (с. 119). Романтическая новелла утраты иллюзий (Desillusionsromantik) есть пример такого искажения жанра, где роман утрачивает связь с эмпирической реальностью; Лукач здесь имеет ввиду Новалиса, который уже подвергался подобной критике в одной из статей более ранней книги, «Душа и формы», однако он приводит также примеры из «Нильса Лина» Якобсена и «Обломова» Гончарова. Он, впрочем, ясно отдает себе отчет, что приведенные примеры не затрагивают других направлений европейской художественной литературы, где ярко представлена та же тема утраты иллюзий, которые он не может и не желает устранить. «Воспитание чувств» Флобера — замечательный пример, действительно современный роман, созданный непреодолимой негативностью почти одержимой внутренней душевной жизни, который, тем не менее, по собственному признанию Лукача, является высшим достижением этого жанра в девятнадцатом веке. Что в «Воспитании чувств» оберегает его от того, чтобы быть проклятыми, вместе с другими постромантическими романами душевной жизни?

Здесь Лукач вносит в свою аргументацию элемент, который явным образом еще не был задействован до сих пор: временность. В предисловии 1961 года он с гордостью указывает на оригинальную трактовку категории времени, в тот момент, когда роман Пруста еще не был известен публике. В поздней романтике декаданса время переживается как чистая негативность; внутреннее действие романа — это безнадежная «борьба с разрушительной силой времени». Но Флобер, для Лукача, это не совсем тот случай. Вопреки постоянным поражениям и разочарованиям героя, время в «Воспитании чувств» побеждает как позитивный принцип, поскольку Флобер успешно культивирует чувство течения, которое характеризует бергсоновское duree [33] . «Такая победа делается возможной именно благодаря времени. Его свободное, непрерывное течение — таков объединяющий признак однородности, шлифующей все разнородные части и связующий их вместе — правда, рационально и трудноуловимо. Именно это вносит порядок в хаотические отношения людей, придавая им видимость естественного, гармонического саморазвития.» [34] На уровне подлинного временного опыта исчезает дискретность иронии и обращение ко времени у Флобера уже не иронично.

33

Длительность (фр.).

34

Лукач Д. Ук. соч. С. 64.

Можем ли мы принять лукачевскую интерпретацию темпоральной структуры «Воспитания чувств»? Когда Пруст, полемизируя с Тибоде, говорит о стиле Флобера в терминах темпоральности, он подчеркивает не однородность, а как раз противоположное: флоберовский способ употребления грамматических времен, позволяющий ему создавать дискретность, периоды смерти и негативного времени сменяются моментами чистого порождения, сложными структурами памяти, сравнимыми с теми, которые удалось достичь Жерару де Нервалю в «Сильви». Однонаправленное течение простой длительности сменяется сложным переплетением обратимых движений, в которых раскрывается дискретная и полиритмичная природа времени. Однако такое раскрытие нелинейности времени с необходимостью опирается на редуктивные моменты душевной жизни, в которых сознание предстает перед своим подлинным «я»; и как раз в этот момент обнаруживается, что органическая аналогия между субъектом и объектом обманчива.

По-видимому, органицизм, изгоняемый Лукачем из романа, когда он устанавливает иронию в качестве его ведущего структурного принципа, перерисовывает картину времени. Время в его статье выступает в роли заместителя природной непрерывности, без которой Лукач не способен обойтись. По сути, линейное понятие времени пронизывает всю статью. Из него следует необходимость описания развития романа как непрерывно совершающегося события, как производной формы архетипического греческого эпоса, который понимается как идеал, данный, однако, в действительном историческом опыте. Последующее развитие лукачевской теории романа, его обращение от Флобера к Бальзаку, от Достоевского к несколько упрощенно понятому Толстому, от теории искусства как интерпретации к теории искусства как осознанному подражанию (Wiederspiegelung) приводит к идее временности, которая столь ясно представлена в заключительной части его «Теории романа».

Безличность в критике Мориса Бланшо

Послевоенная французская литература была захвачена быстро сменяющими друг друга интеллектуальными течениями, что поддерживало иллюзию плодотворной и продуктивной современности. Перед самой войной пришла мода на Сартра, Камю и гуманистический экзистенциализм, чтобы вскоре смениться экспериментализмом нового театра, обойденным, в свою очередь, новым романом и его эпигонами. Течения эти, по большому счету, поверхностны и эфемерны; следы, которые они оставят в истории французской литературы, тем более незначительны, чем современнее они казались. Нельзя сказать, что наиболее важные литературные фигуры остались равнодушны к этим движениям, некоторые принимали в них участие и испытывали их влияние. Но истинное качество их литературного дарования сказывается в том упорстве, с каким они сохраняли в неприкосновенности самую существенную часть самих себя, именно ту, что оставалась незатронутой превратностями литературного производства, ориентированного на публичное признание — какой бы посвященной и эзотеричной эту публика ни была. Для некоторых, например для Сартра, такое самоутверждение приняло форму отчаянной попытки выполнить твердое внутреннее обязательство в открытой полемике с переменчивыми направлениями. Другие осмотрительно оберегали себя от поверхностных течений, давая себя увлечь волне помедленней и поглубже, единящей их с той непрерывностью, которая связывает сегодняшнюю пишущую Францию с ее прошлым. Когда возможна будет более беспристрастная оценка этого периода, основными представителями современной французской литературы, вероятно, окажутся те, кто сейчас оттенен знаменитостями-однодневками. И никто более не похож на обитателя вершин будущего, чем мало публикуемый и трудный писатель Морис Бланшо.

Но и для модных течений характерно то, что в них постоянно смешивается литературная практика и критическая теория. Сартр и его группа являлись теоретическими представителями собственных стилистических приемов, а родственность структуралистской критики с новым романом трудно не заметить. У Бланшо происходит то же взаимодействие, только более сложное и более проблематичное, между его повествовательной прозой и его критическими статьями. Исключительно приватный писатель, строго при себе удерживающий свои личные задачи, опубликованные статьи которого, литературные или поэтические, весьма немногочисленны, Бланшо известен прежде всего как критик. Немалое число читателей ожидали выхода его статей, часто появлявшихся в форме тематических книжных обзоров в журналах, которые не отличаются эзотеричностью или авангардностью: Journal des debats, Critique и позднее — La nouvelle revue frangaise, где Бланшо ежемесячно помещал краткие эссе. Эти заметки были собраны в нескольких томах (Faux-pas, 1943, La Part du feu, 1949, L'Espace litteraire, 1955, La Livre a venir, 1959), которые продемонстрировали почти одержимую увлеченность Бланшо несколькими фундаментальными темами, что превратило очевидную непохожесть этих статей между собою в непрестанно повторяемое однообразие. Критическая работа получила широкий отклик. Более философская и абстрактная, чем у Шарля дю Бо, и менее настроенная на практическое приложение, чем теории материального воображения Башляра, критика Бланшо осталась в стороне от недавних методологических дебатов и полемики. И уже ощутимому ее влиянию предстоит еще неуклонно расти; в отличие от существующих критических методов, ориентированных на непосредственное действие, его работы ставят под вопрос сами условия, предшествующие выработке критического дискурса, и тем самым достигают такого уровня отчетливости, какой недоступен никому из современных критиков.