Слепота и прозрение

Ман Поль де

Эта редукция парадоксальна, ведь если мы рассмотрим этот вопрос не с точки зрения писателя, а с точки зрения его произведения, мы не обнаружим ничего подобного. Созданный автором мир, который можно назвать «формой», наделен полнотой и тотальностью. «Продуктивность искусства, — пишет Бинсвангер, — есть высшая форма человеческой продуктивности. поскольку сама по себе форма и только она творит содержание продуктивного действия. Форма конституирует сущее в его тотальности (die ganze Seinsphare) и, как результат, эта тотальность наполняет модус эстетической интенции». «Произведение искусства представляет тотальное раскрытие всего сущего в художественной форме, которая с необходимостью есть освобождение» [23] .

23

Ludwig Binswanger, Hendrik Ibsen und das Problem der Selbstrealisation in der Kunst (Heidelberg, 1949), S. 21–22.

В данном контексте термин «форма» следует понимать не в узко эстетическом смысле, но как проект фундаментальной тотализации; во всех подобных эпизодах Бинсвангер ставит ударение на совершенстве, исполненности произведения. Но тотальность формы никак не предполагает соответствующей тотальности конституирующего «я». Отличие «я» автора от «я», постигаемого в тотальности произведения, находит свое конкретное проявление в их расходящемся предназначении. Это расхождение не случайно, оно конституирует произведение искусства как таковое. Посредством него и в нем зарождается искусство.

Теоретическое обоснование этого парадокса — что полнота произведения производна от редукции «я» — Бинсвангер находит в замечательной, но, по всей вероятности, недостаточно известной статье Дьёрдя Лукача, написанной в 1917 году. Эта статья, «Субъект-объектное отношение в эстетике», была опубликована в журнале «Логос». В ней, написанной в неокантианской терминологии, чувствуется влияние Риккерта (того самого Риккерта, который был одним из учителей Хайдеггера); здесь описываются особые свойства эстетической деятельности в ее отличии от структуры логической и этической деятельности духа, — такое деление соответствует трем кантовским критикам. Не вдаваясь в детальный анализ, мы можем ограничиться теми выводами, которые Лукач делает о природе отношения структуры произведения к субъективности автора. Структура вычленяется в описании произведения как «монады без окон» (eine fensterlose Monade), понятие, объединяющее идею обособленности с идеей тотальности. С одной стороны, произведение есть сущее, существующее само по себе и для себя, оно изначально неспособно соотноситься с каким-либо другим сущим, даже если это последнее является эстетическим по своему роду. С другой стороны, оно есть космос, то есть совершенно самодостаточное в своей обособленности, поскольку оно внутри самого себя способно отыскать все, что необходимо для того, чтобы быть, и не зависит ни от чего, что находится за его пределами. Эти пределы, по словам Лукача, «изначально имманентны, они именно таковы, какими способен обладать лишь космос» [24] . Основание подлинной имманентности произведения еще более значимо, чем его монадическая структура. Произведение имманентно не потому, что такова объективная природа эстетического сущего, но, напротив, в силу субъективной интенции, лежащей в основе его развития. Трансцендентальный принцип, определяющий особый статус произведения искусства, исходит из направленности конституирующего «я» на саморедукцию к своей собственной имманентности, на устранение всего, что недоступно непосредственному переживанию (Erlebbarkeit) «я» как «я». Всеобщность произведения искусства не обосновывается действием рассудка (как в случае логического суждения) — она основана на решимости сознания очистить себя от всего, что ему не имманентно. «В отличие от теоретического субъекта логики, — пишет Лукач, — и в отличие от гипотетического субъекта этики, стилизованный субъект эстетики есть живое единство, содержащее в себе всю полноту переживания, сотворяющего тотальность человеческого существа» [25] . Однако единственный путь, которому может следовать субъект, соответствуя своей субъективной природе, есть создание вымышленного (fictional) сущего, проектирование себя в такую форму, которая хотя и проявляется в качестве автономной и совершенной, в действительности определяется самим субъектом. Очевидно, что такое выполнение формы не соответствует тому, что мы сочли бы, на уровне этическом или практическом, гармоничным развитием личности, соразмерным развитием способностей. Такое развитие с необходимостью учитывало бы объективные факторы физической, биологической, социальной и интерсубъективной природы, которые никак не задействованы в автономном мире эстетики. Тотальность развертывается не вширь, а вглубь, что позволяет субъекту не поддаваться ни на какие соблазны отвлечения от своего «я». В то время как эмпирический субъект стремится принять все, что он способен охватить и так открыться присутствию мира, «я» эстетическое стремится к такому модусу тотальности, который, хотя и редуктивен, все же, по выражению Лукача, является «гомогенным» его первичной интенции на самоимманентность.

24

Georg Lukacs, Die Subjekt-Objekt Beziehung in der Asthetik,Logos 1917–1918, S. 19.

25

Ibid, S. 19.

Логика исследования заставляет Лукача перейти к рассмотрению того, что монадическая структура произведения означает для создающей его самости художника. Отнюдь не психологический аспект является целью его вопрошания; заявляемая им проблематика проясняется в обсуждении многозначности, сопутствующей всякой попытке определения эстетически сущего. Сущность произведения всецело меняется в зависимости от того, с какой точки зрения мы его рассматриваем — как совершённую форму (forma formata) либо, вместе с художником, как форму, пребывающую в процессе становления (forma formans). Проблема отношения между субъектом и объектом, главенствующая в эстетической сфере, яснее будет понята, если мы подойдем к ней с позиции автора, а не с позиции читателя (или зрителя), поскольку автор непосредственно вовлечен в двойственность эстетического изобретения. В качестве свободного агента естественная установка автора принуждает его к экспансии, к сохранению себя для всего мира, однако он испытывает постоянную фрустрацию и лишенность из-за ограничений, налагаемых на него формой. Говоря словами Лукача, «он изолирован от всех видов и типов объективного сущего, от всех форм. человеческих и коллективных отношений, так же как изолирован, в качестве субъекта, от всех переживаний, не направленных исключительно на совершение произведения. он изолирован, одним словом, от целостности его собственной личности». Однако, с другой стороны, художник знает, что, только достигнув этой формы, он способен обнаружить объективный коррелят требованию чистой субъективности, которую он несет в себе самом. Только на этом пути «для него достижимо истинное и подлинное субъект-объектное отношение» — отношение истинное и подлинное по сравнению с задуманным, существующим в области логики или эстетики. Он, следовательно, сталкивается с дилеммой, которой он может избежать только посредством кьеркегоровского скачка: произведение должно стать проектом, направленным на недостижимую цель, и частичное ее достижение вынуждает его к «отречению в самый момент осуществления». Произведение есть гипербола — в смысле Малларме, требующая от субъекта самозабвения в проективном акте, который никогда не сможет совпасть с его собственным желанием. Выражая на философском языке отношение между художником и произведением (и обнаруживая сходство с высказываниями Мориса Бланшо), Лукач пишет: «В качестве претворения художественной деятельности произведение всецело трансцендентально по отношению к конституирующему субъекту. Но то, что оно есть… больше, чем объект, хотя само по себе это лишь адекватное объективное выражение субъективности, отражается в бесконечности процесса художественной деятельности и в том скачке, который является высшей точкой этой деятельности» [26] .

26

Georg Lukacs, op, cit., S. 35.

Этот «уединенный скачок» (solitary leap) поэта — о котором Малларме говорит в другом контексте, открывающем связь одиночества поэта со смертью [solitaire bond],— вновь появляется у Бинсвангера в более открытой психологической форме. Между текстами Лукача и Бинсванге- ра располагается исследование феноменолога Оскара Беккера, опубликованное в 1929 году под непростым заголовком «О хрупкости прекрасного и авантюрной природе художника» («Von der Hinfalligkeit des Schonen (выражение, почерпнутое из философского диалога Фридриха Зольгера Erwin) und der Abenteuerlichkeit des Kunstlers» [27] . В промежутке между публикациями статей Лукача и Беккера вышла книга Хайдеггера «Бытие и время», и Беккер выводы Лукача интерпретирует в хайдеггеровских терминах. Новое «я» — результат «гомогенной редукции» Лукача — теперь понимается как «я», способное к раскрытию истины собственного предназначения и верному постижению собственного способа бытия. С точки зрения этого «подлинного» «я», различие между автором и читателем — различие, которого все еще придерживался Лукач, исчезает. На уровне онтологии автор и читатель вовлечены в один и тот же фундаментальный проект и разделяют одну и ту же интенцию. Подлинный читатель — или критик — вместе с автором участвует здесь в едином предприятии. Этот риск Беккер описывает как новый опыт временности, как попытку существовать во времени, которое бы не совпадало со временем повседневной экзистенции. Художник проецирует себя в будущее своего произведения, как если бы он способен был устанавливать подлинное время, но вместе с тем он знает, что это невозможно, что это — его прямой вызов (pure gageure).

27

Oskar Becker, Von der Hinfalligkeit des Schonen und der Abenteuerlichkeit des Kunstlers in Festschrift Fur Edmund Husserl zum 70. Geburt- stag (1929).

Подобно авантюристу он вторгается в область, которая — он знает — ему недоступна. О двойственном статусе эстетического сознания Беккер говорит как о раскачивании между двумя опытами времени: временем повседневной экзистенции, которое всегда оборачивается отчуждением и фальсификацией, и иным временем, всегда ясно сознающим истинный модус своего бытия. Такое смешанное время Беккер называет Getragenheit, «вынашивание». Художник подвешен, подобно «rhythmi- que suspens du sinistre», вызываемой у Малларме последовательностью «подвешенных» предложений в Un Coup de Des, когда он вознесен в двойственность временной структуры монадического произведения.

Заслуга Бинсвангера состоит в истолковании этого «подвешенного» состояния художественного сознания. Стремление выйти из исторического и повседневного времени понимается им прежде всего в отрицательных терминах, поскольку оно проявляется в настроении тревоги и угнетенности, доставляющих мучительное беспокойство «я», заключенному внутри своей собственной фактичности. Тема статьи 1943 года непосредственно связана с цитатой из Гуго Гофмансталя: «Was Geist ist, erfaszt nur der Betrangte» [28] . Термин «der Betrangte» труднопереводим. Он совмещает идею заключенности в очень тесном пространстве с необходимостью непременно что- то предпринять, невозможностью бездействия. Конечно, тут же вспоминается Паскаль, но также — бодлеровский образ человека, гонимого и беспокойного, «imitant la toupie et la boule» [29] :

28

Лишь тот, кто в беде, понимает, что такое дух (нем.). Ludwig Binswanger, Ausgewahlte Vortrage und Aufsatze, Band II (Bern, 1955), S. 243–252.

29

Подражающий волчку и ядру (фр.).

Singuliere fortune ou le but se deplace,

Et, n'etant nulle part, peut etre n'importe ou!

Ou l'homme, dont jamais l'esperance n'est lasse

Pour trouver le repos court toujours comme un fou! [30]

Только тот, кто чувствует это изматывающее заточение, по словам Гофмансталя, способен к постижению духа, к одухотворенности тем спокойствием, что невозможно обрести нигде, кроме царства духа. Для охваченного этим томлением первой реакцией будет бодлеровское бегство в пространство, то, что Бинсвангер называет «набором дистанции», поиск новых переживаний, доступных на просторе мира. Однако поскольку само это чувство — результат не столько нехватки пространства, сколько чрезмерного присутствия времени, перемещения по горизонтальной плоскости не могут принести художнику избавления. Неутоленная жажда простора — тема бодлеровского стихотворения «Le Voyage», как и нескольких статей Бинсвангера — предстает во всей неотвратимости, когда открывается, что эти перемещения, по сути, не таят в себе никакой опасности. Можно затеряться в шири мира, можно оказаться на грани преступления, но риск, связанный с хрупкостью художественного духа, может появиться только тогда, когда радикально изменяется план существования. Трансформацию, позволяющую художнику продвигаться от самоэкспансии и саморазвития к завоеванию совершенно иного «я», Бинсвангер описывает в метафорах восхождения и подъема. Феноменология пространств, приличествующая человеку действия, сменяется феноменологией высот и глубин; горизонтальный ландшафт равнины и моря становится вертикальным ландшафтом гор.

30

Удивительная судьба, в которой цель перемещается

И, не будучи нигде, может оказаться где угодно!

Когда человек, чья надежда неустанна,

Чтобы обрести покой, вечно бежит как сумасшедший! (фр.)

Хрупкость поэтической трансценденции, в отличие от относительной безопасности непосредственного действия, дана в страхах, связанных с чувством высоты. Происшествия и приключения путешественника или мореплавателя произвольны и контролируемы, тогда как возможность падения, появляющаяся во время восхождения и исходящая извне, существует только в вертикальном пространстве. Так же — с ощущениями, сопряженными с падением, такими как головокружение или страх второй попытки. Другими словами, в опыте вертикальности смерть гораздо ближе, чем в переживаниях деятельной жизни.

Случайности падения соответствует возможность равно непроизвольного вознесения. Казалось бы, падение может быть направлено только вниз, однако из своей теории сновидений Бинсвангер выводит представимую возможность того, что можно назвать падением вверх, и подтверждение этой интуиции он находит в книге Гастона Башляра LAiretlessonges. Башляри Бинсвангер указывают на чувство «унесенности», возникающее в акте чистого воображения, чувство парения, которое знакомо, например, читателям Китса и Вордсворта. Поэтическая трансценденция очень близка акту спонтанного воспарения, так похожему на благодать, но в действительности есть только обнаружение желания. Последующий «упадок», падение и разочарование, сменяющие мгновения полета, несравнимо более трагичны и очевидны, нежели просто усталость того, кто по собственному умыслу спускается в низинный мир повседневных забот.