Слепота и прозрение
Шрифт:
Утверждение о том, что знак и значение никогда не совпадают, есть именно то, что без возражений принимается в языке, который мы называем литературным. Литература в отличие от повседневного языка начинает с обратной стороны этого знания; она есть единственная форма языка, которая свободна от обманчивости непосредственного выражения. Все мы знаем это, хотя с готовностью утверждаем противоположное. Все же истина выдает себя в нашем предзнании, которым мы обладаем относительно истинной природы литературы, когда называем ее вымыслом [fiction]. Вся литература, в том числе и греческая, всегда заявляет о себе в модусе вымысла; в «Илиаде», когда мы впервые встречаемся с Еленой, она, как эмблема сказителя, вышивает «великую ткань» — изображение настоящей войны на вымышленном предмете. Ее красота предопределяет красоту всех будущих повествований как таких, которые также указывают на свою вымышленную природу. Эффект зеркального самоотражения, посредством которого утверждается работа вымысла, в самом факте своего существования есть отделение от эмпирической реальности, отклонение от нее, подобно тому как знак, значение которого зависит от его конститутивной деятельности, характеризует литературную работу в самой ее сути. Литературной работе всегда сопутствует убеждение писателя в
Эти тексты можно назвать романтическими, и я намеренно выбрал тот период и того автора, которого чаще всего принимают за всецело поглощенного иллюзией. Однако, обозначая этот род сознания, мы избегаем таких слов, как ностальгия или желание, поскольку всякая ностальгия или желание есть желание чего-то или кого-то; здесь же сознание не является результатом отсутствия чего-либо, но есть присутствие ничто. Поэтический язык именует эту пустоту во всегда возобновляющемся понимании и, подобно стремлению Руссо, никогда не устает называть ее вновь. Такое непрестанное именование есть то, что мы называем литературой. Подобно тому как поэтическая лирика возникает в минуты умиротворенности, когда нет никаких реальных эмоций, и только затем порождает эмоции вымышленные, чтобы создать иллюзию воспоминания, точно так же вымысел создает вымышленных героев, чтобы возникла иллюзия реальности других. Но этот вымысел не есть миф, поскольку он знает себя как вымысел и называет себя вымыслом. Он не есть демистификация, он демистифицирован с самого начала. Когда современные критики думают, что они демистифицируют литературу, они на самом деле демистифицируются ею; но поскольку это по необходимости происходит в форме кризиса, они слепы к тому, что присутствует в них самих. В тот момент, когда они заявляют, что покончили с литературой, литература повсюду; все, что они называют антропологией, лингвистикой, психоанализом, есть не что иное, как возрождение литературы, подобно голове гидры, в том самом месте, где ее, казалось, только что отсекли. Человеческий ум совершает изумительные подвиги искажения, только чтобы избежать столкновения с «ничтожностью дел человеческих». Чтобы не видеть обманчивости в природе вещей, мы предпочитаем располагать ее в индивидууме, «романтическом» субъекте, и прячемся за исторической схемой, которая — звучит, быть может, апокалиптично — утешительна и сладкозвучна.
Леви-Стросс вынужден был отказаться от понятия субъекта, чтобы сохранить понятие разума. Субъект, говорит он, по сути есть «foyer virtuel», только гипотеза, предполагаемая учеными, чтобы внести упорядоченность в поведение вещей. Метафора в его высказывании о том, что «рефлексивная деятельность (структуралистов) подобна свету, исходящему из виртуальной точки фокуса…», извлечена из элементарных законов оптического преломления. Этот образ тем более броский, что он играет на совмещении пространственного воображения физика и тех вымышленных сущностей, которые имеют место в литературном языке. Виртуальный фокус есть квази-объективная структура, устанавливаемая с тем, чтобы процесс, существующий независимо от «я», обретал рациональную целостность. Субъект всегда — только сосуд, обозначенный пунктиром геометрического построения, именно это естественный рассудок всегда упускает из виду; роль субъекта пассивна и непроблематична. «Виртуальная точка фокуса» есть, строго говоря, ничто, но ее ничтожность мало задевает нас, поскольку достаточно единственного усилия разума, чтобы придать ей статус существующей и тем самым оставить в неприкосновенности рациональный порядок вещей. То же самое неверно в отношении источника вымысла — воображения. Здесь существо человека испытывает пустоту внутри себя самого и произведенный вымысел, не наполняя этой пустоты, утверждает себя как чистое ничто, наше ничто, устанавливаемое вновь и вновь самим субъектом, который является исполнителем собственной неустойчивости. Леви-Строссовский отказ от субъекта совершенно легитимен, поскольку это — попытка сохранения научного статуса этнологии; однако, та же нить ведет его к более глубокому вопросу относительно онтологического статуса «я». Здесь философская антропология становится невозможной без литературы в качестве первичного источника знания.
Форма и интенция в американской новой критике
Последние десять лет американская и европейская критика различались, по-видимому, предпочтением стилистического и исторического подхода к литературе. Следует подчеркнуть, что в лучших европейских исследованиях удалось достигнуть равновесия между историческим пониманием и подлинным чувством литературной формы, что могло, конечно, послужить примером для американской критики. Но поскольку сами эти исследования стали частью истории, воспроизвести тот же синтез в американских условиях представлялось едва ли возможным; «интеллектуальная история», которая началась с Лавджоя и которая могла бы соединить в себе европейское чувство истории с американским ощущением формы, была скорее исключением, чем нормой. В целом новая критика так и не смогла преодолеть антиисторического предубеждения, глубоко проникшего в ее основания. Очевидно, эта своеобразная слепота явилась одной из причин, не позволивших новой критике достичь серьезного успеха, несмотря на ее методологическую оригинальность и изысканность.
Можно представить себе немало способов установления более тесного контакта с европейскими методами, которые способствовали бы расширению нового критического подхода. Благоприятных случаев для поддержания подобных контактов всегда было предостаточно. В конце концов, многие выдающиеся историки, равно как и лучшие современные стилисты, провели немало времени в Америке; я имею в виду Эрика Ауэрбаха, Лео Шпитцера, Жоржа Пуле, Домасо Алонсо, Романа Якобсона и других. То, что их влияние все же ограничивалось рамками национальной специализации, показывает, насколько трудно сломить барьеры, разделяющие в наших университетах различные факультеты. Возможно, американский формализм нуждался в подобной изоляции, чтобы обрести самого себя. Но, даже достигнув вершины, движение новой критики осталось в своих изначальных границах и не встретило сколько-нибудь серьезной полемики.
Хотя такое обсуждение было возможно, и для этого вовсе не требовалось опрокидывать традиционные устои литературоведения, сегодня слишком поздно говорить об этом. Анализ причин несостоявшегося разговора теперь имеет чисто академический интерес. За последние пять лет здесь, как и в иных областях, произошли глубокие изменения, поместившие литературоведение в иную перспективу. Американские или европейские, ориентированные на форму или на историю, ведущие направления в критике последнего десятилетия одинаково исходят из негласного убеждения, что литература представляет собой автономную деятельность мышления, особый способ бытия в мире, который может быть понят только в терминах его собственных задач и интенций. Современный французский структурализм прилагает к литературе методологические модели, почерпнутые в социальных науках (в частности, антропологии и лингвистике); те же тенденции можно наблюдать и у американских критиков, вновь проявивших интерес к социологическим, политическим и психологическим исследованиям, никогда, впрочем, и не уходивших из их поля зрения, но сохранявших второстепенное значение. Звучит достаточно иронично, но долгожданное объединение европейской и американской критики, по-видимому, готово свершиться, хотя бы в форме радикального вопрошания об автономии литературы как эстетической деятельности.
Такую тенденцию можно приветствовать, однако же не без критического к ней отношения. Она побуждает нас к тщательному пересмотру основ автономии, поскольку совсем не очевидно, что они были верно поняты американскими формалистами; их уверенность вполне может быть основана на предубеждениях, почерпнутых из нелитературных моделей. Искомый род автономии литературного произведения далеко не самоочевиден; следует заново его определить, прежде чем задаваться вопросом, возможно ли тут обращение к методам, приложимым к менее строгим модусам сознания, чем те, что работают в литературном языке. Один из вопросов, способных пролить свет на этот предмет, — вопрос о природе отношения между формой и интенцией, — может вывести нас на верный путь.
За отправную точку мы можем принять замечание английского семантика Стефана Ульманна в его работе о французской художественной литературе. Ульманн говорит о методе Лео Шпитцера и о том упреке, который часто направляют в адрес Шпитцера; именно, что его по видимости объективный филологический анализ есть по сути рационализация a posteriori тех эмоциональных убеждений, которых он уже придерживался. Ульманн пишет:
Профессор Шпитцер однозначно отвергает это обвинение;но даже если оно справедливо, в действительности оно не снижает ценности метода. Если доказательство осуществлено, абсолютно неважно, в какой последовательности совершались его шаги; основное здесь то, что установлена связь между стилистической особенностью, ее укорененностью в душевной организации автора и другими проявлениями того же ментального фактора. Огромная заслуга шпитцеровской процедуры состоит в том, что в ней снимается изоляция стилистических фактов и устанавливается связь между ними и иными сторонами опыта и деятельности писателя [6] .
6
Stephen Ullmann, Style in the French Novel (Cambridge, Eng., 1957), p. 28–29.
Это высказывание — вне зависимости оттого, что сам мистер Ульманн имеет в виду — можно понять как постулирование непрерывности между начальным субъективным переживанием писателя и теми характеристиками, которые относятся к внешним параметрам языка — таким свойствам как звук, метр или даже образность, каждое из которых относится к области чувственного восприятия. Такая непрерывность имеет прямое отношение к природе литературного языка. Ее соблазнительная формула избавляет нас, по-видимому, от рискованных изысканий, уводящих в темную сферу человеческой субъективности, оставляя исследователя в ясной и четко очерченной области наблюдаемых и даже измеряемых свойств. Но можем ли мы принять эту непрерывность между глубиной и поверхностью, между стилем и темой как нечто самоочевидное? Не представляет ли она скорее наиболее проблематичный вопрос, встающий перед теорией поэзии?
В другой работе — скорее исторической и тематической, нежели чисто стилистической, — Mimesis'е Эриха Ауэрбаха автор, говоря о напряженности, существующей в западной литературе между библейской и эллинистической традициями, характеризует западную литературу как «борьбу между чувственным явлением и значением (Kampf zwischen sinnlicher Erscheinung und Bedeutung), которая, по сути, формулирует христианское понимание реальности от начала до конца» [7] . И, как ясно из контекста, «значение», о котором говорит Ауэрбах, не есть только непосредственное семантическое текста, но более глубокий внутренний опыт, определяющий выбор и дальнейшее развитие тематики. Однако если это и в самом деле так, обращение к «чувственным явлениям», то есть к области стилистики, никогда не приведет к подлинному пониманию содержательности произведения, поскольку две эти сферы, по крайней мере в западной литературе, разделены радикальным разрывом, который не способна преодолеть никакая диалектика. В таком случае становится очень важно точно знать, субъективный или чувственный элемент принимает Лео Шпитцер за отправную точку, поскольку эти позиции прямо противоположны.
7
Erich Auerbach, Mimesis (Bern, 1946), Chapter II, p. 55.