Слепота и прозрение
Шрифт:
Фигура [актов, которыми рассказывается история] присутствует в каждом мгновении. Она оформлена еще до начала действия. Ее движение есть лишь постепенное развертывание. Она движется, чтобы дышать, существовать. Только после этой предварительной работы способна она начать прорастать. Странной может показаться эта истина, понятая одновременно в двух модусах, бытия и становления, без какой-либо попытки со стороны автора установить между ними связь, открыть нечто, что было бы для них единым и общим. Мы наблюдаем за героем, который был сознательно выбран, его поступки просчитаны, а его поведение — согласовано с теми событиями, которые были предувидены, до того как произойти. Мы являемся свидетелями отправной точки, рождения, а затем развития. Писатель сконцентрирован на неожиданном, потрясающем движении, к которому он позже может вернуться, а может медленно и постепенно подготавливать нас, освещая деталь за деталью, производя анализ, видимый или скрытый, часто непроизвольный, в котором содержится идея действия, хотя в превращенной, искаженной форме, так что анализ этот, будучи сочленен с тем, что
Далее, в той же статье, так называемый «классический» роман (здесь разумеется Адольф и Доминик) определяется в терминах все того же разрыва между видимым, единым, действием и статичным, предшествующим ему donnee:
Общее действие, таким образом избирающее последовательность фраз, чтобы обозначилась взаимная их согласованность, нуждается в отправной точке, своего рода постулате, заложенном как в главном действующем лице, так и в строении будущего действия. Еще до самого романа нам нужно изобрести роман, в котором не было бы действия, но в котором все же сохранялось бы развитие фабулы со всей ее неотвратимой логикой; две различных вымышленных конструкции управляют одним и тем же предметом. Эти конструкции, однако, не только различны, но противоположны, совершенно несовместимы при обычном течении жизни. Первая содержит в себе отправную точку, полностью определяющую характеры, их прошлое, моральный подтекст; в другой есть лишь действия, отмечающие развитие персонажей, но нет ни самих персонажей, ни их судеб.
Эти тексты совмещают в себе четкое представление об условиях, управляющих повествовательными техниками художественного произведения, с ностальгическим желанием прикоснуться к порождающей силе истоков и начал. Постоянно подчеркивается необходимость композиции, артикуляции разнородных элементов: «Всякий художник, по сути, есть Homo faber, который умышленно, деятельностью своего духа достигает «желанной, продуманной и систематической отрешенности», которая, так же как и естественная отрешенность, позволяет ему соединять разнородные элементы. Мы открыто признаем, что подобное сочетание и обрамление достигается с помощью «приемов» и «фокусов»» [61] . Но вслед за необходимостью композиции в конце концов совершенно иная необходимость утверждается как подлинно писательский проект: восстание против искусственности псевдонепрерывного повествования, зная, что рассказ на самом деле есть результат разрыва между настоящим и предшествовавшим миром, писатель способен выбрать вместо этой искусственности совершенную пассивность. Он отдается интуитивному присутствию момента и, влекомый глубоким течением, которое смешивает прошлое с настоящим, объект с субъектом, присутствие с дистанцией, стремится достичь более фундаментальной непрерывности, которая есть непрерывность источника, самого творческого импульса.
61
Книжное обозрение Эдмона Жалу, выходившее примерно в то же время, называло Жоржа Пуле «исследователем соединения» (voue а letude de la composition), Nouvelles litteraires, ноябрь, № 26, 1927.
С помощью акта забвения, забывающего, подобно Прусту, бесчисленные идеи и воспоминания, которые ему приносят чувства, или вверяя себя нашим чувственным восприятиям (Бергсон называет это симпатией), мы способны узреть, что есть в нас такого, что так же существует и во внешнем мире. В романе мы грезим, и постановка, по сути, оказывается единственным персонажем. Затем образы и мы сами оживаем. Мы не течем и не тонем. Мы оживаем в самом сердце вселенной, и вселенная — это все, что существует. Мы сами исчезли. Отношения между вещами становятся тонкими, как неуловимые тени, свет ослабевает и льется едва уловимой струйкой. Все изменяется. Ничто не находится за пределами понимания, поскольку сама идея понимания, необходимость выражения, исчезла. Это почти как акт веры, о котором нам неизвестно, принадлежит ли он нам или природе. Все изменилось, но мы даже не подозреваем об этом, поскольку, захваченные изменением, мы сами стали переменой, и не осталось никаких точек соотнесения. Время и пространство стали одним. Единый импульс несет все вещи к конечной цели, недоступной нашему знанию.
Сила интонации свидетельствует, что подобные пассажи выражают подлинно духовные переживания, выходящие далеко за пределы сиюминутных влияний или интеллектуальной моды. По истечении более чем сорока лет бергсоновский зной терминологии может показаться малопонятным, как и попытки приспособить эстетику к практическим задачам в романе, опубликованном Пуле примерно в то же время [62] . Однако нам нужно запомнить этот ход как проявление одной из постоянных, вновь и вновь возникающих на протяжении всей работы тем.
62
Georges Thialet (псевдоним Жоржа Пуле), La Poule aux oetfs d'or (Emile Paul: 1927).
Возможно, ошибочно говорить здесь о пассивности. Совершенная пассивность предполагала бы полное отсутствие пространственного и временного измерения в универсуме, одновременно и бесконечном и хаотичном, сравнимом с «neutralite identique du gouffre», о котором Малларме говорит в Un Coup de Des. Исчезновение всех «точек референции» в тексте Пуле не выражает совершенно недифференцированного переживания реальности. Применение им таких терминов, как «интенция» или «elan», сохранение телеологического словаря указывают, что пассивность не есть расслабление сознания, но скорее награда, которую сознание получает за способность совпадать с истинно изначальным движением. В таком случае можно говорить о подлинной отправной точке, взамен фальшивой точки отсчета, на которую претендуют романисты, на деле остающиеся в зависимости от скрытого присутствия предшествующих событий.
Различные формы этого фундаментального искушения появляются в критике и литературных произведениях Пуле вплоть до опубликования в 1949 году первого тома Etudes sur le temps humain. Времени отводилась особая роль уже в статье 1924 года, оно появляется в качестве приема, с помощью которого «классические» романисты скрывали искусственность иллюзорной непрерывности: «Вероятно, нет романов более однородных, более плавных в своем течении, чем романы классические. Этим они, возможно, обязаны некоему третьему фактору, который искусственным образом устраняет антиномию между пространством и длительностью. Этот фактор — время, совершенно искусственный сам по себе и все же естественный продукт нашего ума.» Убеждение, что время есть маска, которой человеческий ум способен закрыть лицо реальности, никогда больше не было выражено в такой непосредственной форме. Но осталась еще одна константа мышления Пуле. У него всегда сохранялась антиномия между временем и длительностью, которая по сути является одним из проявлений напряжения между началом (источником длительности) и центром (местом артикуляции времени).
В спокойной бергсонианской статье 1924 года о времени говорится как о низшей форме пространства и искусственном создании духа. И до первого тома Etudes sur le temps humain не было достигнуто более глубокого экзистенциального смысла. Оптимизм раннего текста, акт веры, позволяющий Пуле говорить о творческом импульсе как о спонтанном акте левитации («мы не течем и не тонем»), просуществовал недолго. Позднейший текст мрачнее по своему тону; возможно, опыт романиста, столкнувшегося с внутренними трудностями жанра, двойственность которого он так хорошо понимал, сказался на этой перемене настроения. Какова бы ни была причина, в тот самый момент как Пуле нашел форму и метод, которые могли позволить развиться его критическим способностям в полную силу, счастливое соответствие между движениями духа и мира нарушилось. На смену ему пришло чувство, лучше всего выраженное цитатой из Nicole, вставленной во введение к Etudes sur le temps human «Мы подобны птицам, рожденным, чтобы летать, но бессильным и оставшимся без движения, им невмоготу стоять на одном месте, поскольку им не хватает чего-то упругого, что поддерживало бы их, и не достает сил и энергии, чтобы преодолеть тяжесть, влекущую их вниз» [63] . Пуле, по-видимому, испытывает то же чувство и находит его у большинства писателей, к которым он обращается в своем исследовании, со все возрастающей негативностью по мере продвижения по интеллектуальной истории Запада от средних веков до наших дней. Пробуждение сознания всегда связано с осознанием хрупкости нашей связи с миром. Cogito, в мышлении Пуле, приобретает форму пробужденного чувства радикальной хрупкости, которое есть не что иное, как субъективное переживание времени. Однако нельзя забывать, что это не изначальное, а производное чувство, соответствующее направленности на полное совпадение с началом вещей. Чувство хрупкости и случайности — это настроение сознания, задающегося вопросом о начале своего движения.
63
Etudes sur le temps humain (Paris, 1950), vol. I, p. xviii — xix.
Этим объясняется, почему эмоции, сопровождающие cogito, — тот факт, например, что оно переживается как чувство счастья или страдания — не так уж и важны. Некоторые писатели исходят из состояния счастья. Для Руссо, например, начальный момент восприятия, момент, в котором «природное состояние» его теоретических работ проектируется на более широкий исторический уровень, является совершенно позитивным: ".в состоянии чистого восприятия, которое есть в то же время и чистая активность, и ощущение существования, человек совершенно счастлив. В нем нет никакого напряжения: он наполняет универсум и универсум наполняет его. Это спокойствие, состояние гармонии с самим собой, которая есть также и гармония с природой, определяет единственно истинное счастье, единственную полноту, которую можно назвать абсолютной.» [64] То же справедливо и в отношении современного писателя Жюльена Грина:
64
Etudes sur le temps humain, р. 163.
В романах Жюльена Грина, несмотря на мрачную и тревожную атмосферу, всегда наступает момент, в котором сознание и счастье, самосознание и ощущение мистически соединяются в некотором переживании, являющемся отправной точкой, апогеем или даже развязкой всей истории. Неожиданно, и почти всегда без внешней причины, его персонажи буквально пробуждаются к состоянию блаженства. И обретая счастье, они также обретают самих себя. Неожиданно они оказываются захвачены «беспричинным счастьем, берущимся ниоткуда и колышущим их души, как ветер колышет деревья» [65] .
65
Mesure de l’instant(Paris, 1968),p. 339