Смех дракона (сборник)
Шрифт:
Что тут можно посоветовать?
Четко представить себе сквозное действие по главным сюжетным линиям. Есть одна линия: мутация сказочной, голубовато-хрустальной фэнтези, мутация через кровь, секс, жестокость, через ухудшение этого мира по всем параметрам. Плюс нахождение в нем, внутри, новых рычагов воздействия… И вторая линия: мы имеем в наше время абсолютно безответственных творцов. Не важно, хороших или плохих. Мы моральный облик на партсобрании не рассматриваем. Безответственность творцов приводит к тому, что мир, созданный ими, сначала портится, потом выходит из-под контроля, а потом начинает влиять на них самих. Эти две линии надо точно себе представить, понять. Потом их – для себя – аккуратно переплести, чтобы не было дисбаланса. Иначе одна из линий окажется вторичной, дополнительной и ненужной. А они обе важны. Переплести, свести «косичку» к кульминации – она-то сводится, просто теряется местами то одна, то другая линия – и вывести на развязку. Тогда пропорция уравновесится и выстроится. Затем по каждой сюжетной линии найти свою отдельную кульминацию. Они не совпадают, как правило, с кульминацией всего романа. Если их выделить – стрелы полетят в цель, а не будут хаотично мелькать в воздухе.
Мы с вами разбирали произведения с недоразвитым позвоночником, произведения с пороком сердца, с конфликтом-гипертоником и так далее. Что происходит с этой повестью с точки зрения организма повести? Позвоночник? – есть. Сюжет, развитие действия, кульминация. Понятно, мы сейчас не говорим о качестве исполнения, но позвоночник в наличии. И сердце работает: конфликт между романтикой и цинизмом в наличии. Идея произведения? – есть.
Чего нет?
Полностью отсутствует мускулатура. Мышц нет вообще. Мышцами произведения являются события, поступки и действие. Не примитивное «экшн», мы об этом уже говорили. Событие – это поступок, явление или факт, меняющий мотивацию персонажей и диктующий развитие действия. Действия персонажей развивают конфликт. Поступки персонажей конфликт формируют. Если при плохо развитом конфликте произведение – гипотоник, если при отсутствии позвоночника произведение – амёба или паралитик, то отсутствие мышц-событий – это рахит. Рахитичный доходяга. Герои все время практически ничего не делают, кроме рефлексии. Они все время рефлексируют. Плохо ли это?
Для повести в восемь авторских листов это убийственно.
Фактически, мы имеем на руках рассказ. С сюжетом, героями, характерами, образной системой; с фантастическим допущением. Рассказ на один авторский лист, который «раздувает» в объеме не только абсолютно не обязательная рефлексия, но и лишние слова, лишние сравнения, невероятное количество повторов одних и тех же образов. Лирический рассказ спрятан глубоко-глубоко. При отсутствии мышц он зарос – завален! – жиром, кожей, складками; снабжен какими-то невероятно длинными кишечниками; укрыт ворохом одежды. Если повесть заставить бегать по утрам, отжиматься, пойти на аэробику и фитнес, научить играть в футбол…
Через какое-то время от нее и останется этот самый рассказ. Возможно, вполне приличный. И мы пишем в комментариях большими-большими буквами: «Повествование очень затянуто, практически ничего не происходит. Каждое минимальное действие и даже отсутствие действия, когда герой хотел что-то сделать, но не сделал, сопровождается абсолютно несоразмерным потоком рефлексии по поводу романтических фантазий не в тему. Создается образ героя, который все время лежит на диване и переживает».
Рефлексия в тексте работает на характер и образ героя. У рефлексии есть художественные задачи! Если рефлексия работает на рефлексию, сама на себя, то это не любовь, а мастурбация. Да, приятно, но функции разные, а главное, ребенка не получится. Здесь же рефлексия ничего не добавляет к образу героя, который нам понятен примерно с середины первого авторского листа. Образ создается не поступками, чем должен создаваться, а рефлексией. Это быстро надоедает. Действие тонет в волнах не слишком оригинальных описаний, сравнений и очень спорных подробностей. Если бы еще это были такие детали, от которых я бы вздрагивал каждый раз: как он оригинально видит мир, этот писатель! А получается, что герой видит мир, как молоденькая амёба, и писатель видит мир, как молоденькая амеба! Образы тусклые, а рассказ-то о любви, о девушке у окна! Любовь, как младенца, утопили в невероятном количестве слов.
Любовь захлебнулась.
В сущности, это – рекомендации тренера. Тренер говорит человеку с одышкой и ожирением: пробежка, три раза в неделю – тренажерный зал, обливаться холодной водой… Нужно мускулатуру текста вытащить наружу. Пусть он не станет атлетом. Но хотя бы будет спокойно жить. Бодрый рассказ, способный догнать трамвай без одышки.
В начале повести герой – молоденький. Везде ему мерещится «высокая грудь», пубертатный период… А теперь смотрим: мелодраматика героя, когда ему в повести уже тридцать пять. Весь мелодраматический ряд в обоих случаях одинаков, невзирая на изменение возраста. Если у многих участников семинара была ошибка в возрасте – инфантильность персонажей, когда взрослый герой ведет себя как подросток, – то здесь из инфантильного героя лезет куда более взрослый автор! Герой завис между двумя возрастами. В схему мышления его реального возраста (семнадцать-восемнадцать лет) не монтируется мелодраматическая часть старшего человека, а тем паче совсем уж детские фантазии. Получается, что ему восемнадцать, его фантазии и часть поведения – на тринадцать-пятнадцать лет, а рефлексия – тридцатипятилетнего.
Писатель не справился с потоком собственных чувств, эмоций, комплексов. И они полезли из героя отовсюду. Повесть хоть и написана от третьего лица, но фактически идет от первого. Есть такое третье, которое на грани первого. Герой не соответствует заявленному образу. Уже в самом начале – цинизм, который у героя возникнет только потом (но уже есть у писателя!). Элементы мелодраматичности и отсутствие опыта у героя: сексуального, житейского, какого угодно – раздражают. Не потому, что это неадекватно восемнадцатилетнему персонажу, а потому, что мы через пять минут забываем, что герою восемнадцать лет, и понимаем, что ему тридцать четыре. Он так воспринимается.
Случается, повествование идет от первого лица, потом вдруг начинается от третьего, потом опять от первого… И это никак не оформлено структурно-текстуально. Перебивки возникают не по разделу главы такой-то, а просто среди главы, с маленькой перебивкой. Иногда вообще просто пустая строка – и пошло дальше. Начинается раздергивание внимания и восприятия. Переходы надо оформлять текстуально, чтобы они работали как прием, а не как безалаберность. Кроме того, разные части практически не отличаются по стилю. Герои должны по-разному изъясняться, по-разному воспринимать мир, разным языком говорить – заметные отличия должны быть. Перебивка «лица» есть, перебивка восприятия есть, а стиль один.
У романа есть внутренняя структура – сюжетные конструкции, а есть внешняя: разбивка на главы, перебивка звездочками, интермедии, пустые строки, выделение курсивом и так далее. Это тоже инструментарий, которым надо овладеть. Иначе автор пользуется одними «звездочками». Когда мы пишем роман, мы заранее знаем, как он будет структурироваться, какого примерно объема будет каждая глава. Это дыхание текста, рассчитанное на выбранную дистанцию. Глава объемом с авторский лист – это одно, с пол-листа – другое. Хорошо бы знать, сколько глав будет в части. Возникнет после части интермедия или нет. Это надо в идеале знать еще до того, как начинаешь роман писать. Иначе потом придется резать по живому и сшивать платье заново. Без этого и читатель задохнется. Он бежит-бежит, вдруг бах! – было первое лицо, стало третье, перебивки нет, а язык остался тот же… А читатель-то продолжает бежать «на первом лице» – и запинается. Вместо интереса возникает раздражение, злость.
Тинейджер с удовольствием тянется, если его тянуть за уши. Он не так глуп, как кажется. Вот говорят: вы читателя не уважаете, презираете – ничего подобного, мы читателя очень уважаем. И «терпеть ненавидим», когда начинаются разговоры: массовый читатель глуп, массовый читатель требует… Это позиция сноба и неудачника. Давным-давно мы поставили перед собой задачу доказать, что перед читателем можно не заискивать. Можно писать сложные вещи, можно писать то, что хочешь, и так, как хочешь, – и при этом издаваться вполне нормальными, как сейчас говорят, коммерческими тиражами. Не надо все время прогибаться под дебила. Другое дело, это не значит терять в тексте интерес, интригу, динамику. Это просто говорит о внутренней установке.
Попался нам в руки роман, прочли мы вступление и думаем: о! вот оно, «с лица необщим выраженьем». Тут фамилию на обложке поменять нельзя. Есть язык, есть стиль, есть личность. Авторское лицо, позиция и концепция. На третьей странице мы понимаем, что автор неглуп. На четвертой – что, кроме стилистики, у него есть оригинальное видение мира… На шестой странице мы понимаем совершенно убийственный момент: автор обожает свое чувство юмора. Он носится с ним как с писаной торбой. Нет ни одного слова, где бы автор не хохмил. Нет ни одного диалога, где он бы не стебался. Нет ни одного движения, чтобы он не прикалывался. Чувство юмора лезет из всех щелей, и автор ни на секунду не задумывается, что анекдот на двенадцать авторских листов начинает бесить. К десятой странице мы забываем, что автор умен, к пятнадцатой – что у него оригинальная стилистика, к двадцатой нам наплевать на все концепции оптом! За нами бегает эстрадный комик. Нам уже осточертело смеяться, а он шепчет в ухо: смотри, у меня еще нос красный! и уши лопоухие…