СМИ в Древней Греции
Шрифт:
Театральные представления являлись не только религиозными, но и гражданскими праздниками. Во время их проведения замирала торговля, закрывались суды, короче говоря, вся деятельность полиса сосредоточивалась в театре, и зрелище могли посетить все. Перед спектаклем провозглашали здравицы гражданам и иностранцам, оказавшим услуги полису. Сыновья тех, кто пал за Афины, красовались вооружением, данным им государством, а затем занимали в театре предназначенные им почетные места.
Кроме того, посредством Великих Дионисий Афины демонстрировали прочим полисам свое могущество: перед собственно театральными представлениями каждый зависимый от Афин полис должен был вынести прямо на сцену наложенную на него дань. Дань исчислялась в талантах (один талант серебра весил приблизительно двадцать шесть килограммов), которые, видимо, носили в сосудах. Представим себе сменяющих друг друга «носителей талантов» — всего около ста человек.
Отчасти популярность полисного праздника объясняется тем, что это был не только ритуал. Активное участие требовалось от всех граждан. Театральные представления проходили в форме состязания,
Полис ставили в известность обо всех приготовлениях: за день-другой до начала празднеств проводилась официальная церемония, проагон, на которой детально расписывалась предстоящая программа. Публику собирали в Одеоне [122] , близ театра Диониса. Поэты приходили с актерами и хористами, не надевавшими ни масок, ни сценических костюмов, и можно предполагать, что они приводили заглавия своих пьес, излагали их краткое содержание и называли имена исполнителей. Проагон, таким образом, соответствовал нашим театральным афишам или рекламным роликам кинофильмов.
122
Одеон — обычно круглое здание для выступления певцов. Одеон в Афинах имеет форму полукруга и был построен Геродотом Аттиком в 161 г. до н.э., здание расположено у подножия Акрополя.
После церемонии закрытия проводилось еще одно мероприятие, демонстрирующее, что в празднествах принимала участие вся гражданская община: все зрители собирались в театре, но уже на внеочередное Народное собрание (экклесию), рассматривавшее, как прошло празднество. Там обсуждали устроительскую деятельность архонта, которого могли похвалить, а могли и поругать, заслушивали жалобы на плохую организацию или даже на применение насилия в ходе состязаний.
Греческий театр был поистине общественным институтом, к участию в котором привлекался полис, сам становившийся театром. На подмостки могли выйти только мужчины: женщины, не имевшие политических прав и бывшие до некоторой степени чуждыми жизни полиса, к игре на сцене не допускались. Все роли, как мужские, так и женские, исполняли мужчины.
Каким же образом полис мог выйти на сцену? Возьмем две основные театральные формы — трагедию и комедию. Первая черпает сюжеты в легендарной традиции и древних мифах. Но в то же время, как показали Ж.-П. Вернан и П. Видаль-Наке, она перерабатывает мифы и обращается с ними чрезвычайно вольно: «Она сопоставляет героические доблести и древние религиозные представления с современным образом мысли, знаменующим пришествие в полис права» [123] . Так, Орест в трилогии Эсхила, посвященной Атридам, убивает свою мать Клитемнестру и ее любовника за то, что они убили его отца Агамемнона по возвращении из Трои. По древнему праву, которое придерживалось исключительно фактов, он заслуживает смерти, потому что убил, и притом собственную мать. Но древнему праву в трилогии противостоит суд Афины, в контексте полисных институтов соответствующий Ареопагу, суду, которому подлежали кровавые преступления, реформированному непосредственно перед написанием «Орестеи». Этот суд после долгих прений оправдывает Ореста, поскольку принимает во внимание уже не просто факты, а обстоятельства убийства. Тем самым на общедоступную сцену выводился настоящий спор о самой сути общественных институтов. Нельзя анализировать по такой схеме всю совокупность трагических пьес, но все они через посредство мифа выводят на сцену полис, его ценности, его политические предпочтения, а зачастую, в последней трети V в. до н.э., и подтачивающую его войну.
123
Vernant J.-P. et Vidal-Naquet R Mythe et tragedie en Grece ancienne. Paris: Maspero, 1977 (первое издание — 1972). P. 16.
То же относится и к комедии. Она черпает сюжеты не в легендарной традиции, но по большей части в современной политической жизни. Почти всегда критическая, она затрагивает функционирование демократии, политические нравы, афинскую имперскую политику, государственных деятелей вроде Перикла или Клеона. В ней популярных людей критикуют, иногда даже осмеивают.
Все парадоксальным образом происходит так, как если бы полис и в трагедии, и в комедии в заранее определенные дни подвергал себя расследованию, словно бы критика была необходима для правильного функционирования демократии. «Она напоминает прежде всего власть имущим, что источником всякой власти в Афинах является афинский народ, что там нет власти по рождению или государственных интересов» [124] .
124
J.-C. Carriere, Le carnaval et la politique, p. 45.
Как же реагировала на представление столь разношерстная публика? Древние тексты не изображают ее совершенно спокойной: тишину тогда, как и в наши дни, не соблюдали. В этом нет ничего удивительного, если учесть, что еще в XVIII в. между комедиантами и зрителями не было строгой грани. Только к концу XIX в. от коллективного просмотра перешли к соположению множества индивидуальных, когда каждый одинок перед зрелищем, тишина обязательна, а аплодисменты и даже шиканье отнесены на конец [125] . В любом случае следует отдавать себе отчет в том, что в Греции представления были очень долгими, — от зари до захода солнца, — пьесы игрались на открытом воздухе, и не было контраста между освещенной сценой и затемненным залом, придающего современным спектаклям определенную торжественность.
125
См. об этом: Flichy P. Une histoire de la communication moderne. Paris: La decouverte, 1991. P. 212 слл.
Ввиду продолжительности представлений публика должна была подкреплять свои силы. Некоторые возвращались поесть домой, и от этого в театре должно было наблюдаться постоянное хождение взад и вперед; другие приносили питье и провизию с собой и не стеснялись шумно поглощать пищу, если пьеса им не нравилась [126] .
Реакция на собственно спектакль также могла быть достаточно бурной: аудитория без зазрения совести свистела и аплодировала [127] . Так, один из авторов, правда, поздний, рассказывает, как однажды зрители, очевидно, находившиеся в плохом настроении, освистывали одновременно и актеров, и пьесы, которые те играли. Можно было иметь своих сторонников в зрительном зале: Филемон, соперник Менандра, уступавший последнему в таланте, но победивший в состязании, признавал, что получил награду благодаря поддержке толпы, «клаке» [128] .
126
Аристотель, «Никомахова этика», X, V, 4.
127
Платон, «Законы», 700 слл.
128
Авл Геллий, «Аттические ночи», XVII, 4, 1.
Несмотря на столь шумные проявления, частоту и длительность которых определить трудно, публика живо участвовала в зрелище и реагировала на него куда более непосредственно, чем в наши дни. Геродот, первый историк, заговоривший об эмоциональном воздействии театра, повествует, что во время представления «Взятия Милета» Фриниха, зрители так рыдали, что пьеса была впредь запрещена [129] : в тексте, от которого до нас дошло только название, рассказывалось о современном событии, завоевании персами Милета, греческого города в Малой Азии. Ксенофонт, со своей стороны, вкладывает в уста одного из персонажей «Пира» слова о том, что знаменитый актер Каллипид мог заставить толпу зрителей обливаться слезами [130] . Что же касается анонимного позднего автора жизнеописания Эсхила, он рассказывает, что во время представления «Эвменид» зрители так перепугались при виде Эриний, богинь мщения, что дети падали в обморок, а у женщин случались выкидыши [131] . Если последнее свидетельство и не следует понимать буквально, из него следует, что зрители в театре реагировали живо. В текстах в числе прочих встречаются два чувства, жалость (элеос) и страх (фобос), которые, согласно Аристотелю, характеризуют воздействие, производимое трагедией [132] .
129
Геродот, VI, 21.
130
Ксенофонт, «Пир», III, 11.
131
«Жизнь Эсхила», в книге: Rodt S. Tragicorum graecorum fragmenta. Gottingen, 1985. Vol. III. S. 34.
132
Аристотель, «Поэтика», 1449 b.
После упадка Афин — с IV в. до н.э. — театральная продукция не теряет своего значения. Однако если о комедиях еще можно составить представление благодаря сохранившимся пьесам Менандра, то трагедии были утрачены полностью. До нас дошли только названия произведений, имена авторов, иногда кое-какие отрывки. Именно поэтому часто высказывается ложная идея о том, что трагическое вдохновение иссякло...
Что меняется в IV в. до н.э., так это само восприятие зрелища. На предыдущих страницах подчеркивалось внимание, которое зрители уделяли тексту; начиная с эллинистической эпохи публику интересуют актеры. Некоторые из них, ставшие настоящими «звездами», отправляются в турне по всему греческому миру, получают огромные гонорары от принимающих их полисов и подношения от богатых меценатов. Зачастую актеры по своему разумению изменяют тексты пьес. С III в. до н.э. возникают актерские гильдии, техниты, пользовавшиеся необычайным авторитетом: их члены и имущество освобождались от налогов. Некоторые актеры были столь почитаемы и признаны как деятели международного масштаба, что им ставили памятники на площадях и даровали гражданство сразу многих полисов.