Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Венцлова Томас

В свете этого мифа по-новому предстают многие детали рассказа. Приведем лишь один, но важный пример. В стан Владаря перед битвой являются «два латника-исполина в забралах железных под схимами» (с. 302), присланные старцем Парфением. Они решают исход боя и, по всей видимости, гибнут в нем. Разумеется, это историческая реминисценция: воины-иноки — Пересвет и Ослябя, а старец Парфений — св. Сергий Радонежский. Эти же латники являются Владарю перед битвой на Волчьем поле, пророча о теократическом Третьем Риме, в котором заключено «и силы Егорьевой исполнение, и Христова на земле царства зачало» (с. 320). На этом уровне они, вероятно, могут быть соотнесены со святыми Борисом и Глебом, либо со святыми воинами, спутниками Георгия Победоносца — Федором Тироном (Федором Стратилатом) и Дмитрием Солунским [281] . И, наконец, в царстве Иоанна Пресвитера тот же образ является в новом виде:

281

Веселовский Александр. Op. cit. С. 5; Алпатов Михаил. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и древней Руси // Труды отдела древнерусской литературы, 12. 1956.

С. 297, 309.

«Два зрични из меди лита всадника всеоружна и острием копийным в ребра прободена, имуща кийждо на главе шлем, на лице же в забрала место сударец гробный, а в деснице вайе победное. […] И никтоже в народе сказати умеет, чии еста подобия сии, искони именуема Два Свидетеля» (с. 360).

Тайна их может быть раскрыта. О двух свидетелях говорится в Апокалипсисе (Отк. 11: 3–13); Владимир Соловьев в «Трех разговорах» отождествил их с западной и восточной церковью; Иванов, по всей вероятности, принимает соловьевское толкование. Два всадника в «Повести о Светомире царевиче» на глубинном уровне оказываются знаком объединения церквей и грядущей экумены.

Мифические символы в «Повести», постоянно вступая в новые и новые связи, создают бесконечно меняющийся контур, как в многомерном калейдоскопе. По мысли Иванова, их окончательный смысл не может быть высказан человеческим (и, вероятно, даже ангельским) языком; окончательное состояние мира «Повести» выходит за пределы всякого опыта. Именно поэтому «Повесть» обладает единственным в своем роде литературным статусом. Она закончена — и не закончена; необходимо должна быть завершена — и завершена быть не может.

К вопросу о русской мифологической трагедии:

Вячеслав Иванов и Марина Цветаева

Ты пишешь перстом на песке, А я подошла и читаю. Марина Цветаева — Вячеславу Иванову, 1920

Общеизвестно, что русские писатели Серебряного века испытывали огромный интерес к мифу. Этот интерес воплотился, в частности, в попытках создавать трагедии на мифологические сюжеты. Такого рода трагедии писали Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Иннокентий Анненский и другие; наиболее значительными, возможно, следует считать опыты Вячеслава Иванова («Тантал», 1905; «Прометей», 1915) и Марины Цветаевой («Ариадна», 1927; «Федра», 1928). Трагедии Иванова и Цветаевой написаны в существенно различных исторических ситуациях и входят в разные литературные контексты. Всё же они сходны в том, что не просто пересказывают или перерабатывают мифологический сюжет, но и повторяют своеобразную логику, множественную семантику [282] и вечную незавершенность мифа.

282

Ср. Лосев Алексей. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957. С. 13.

При создании современного произведения на мифологическую тему имеет место «двойной перевод»: с языка мифа на язык искусства и с языка древней (античной или иной) культуры на язык культуры Нового времени. Четко разграничить эти процессы трудно. Здесь подходы Иванова и Цветаевой не совпадают: если Иванов пытается реконструировать греческую трагедию в иной эпохе, то Цветаева демонстрирует весьма свободное отношение как к самому мифу, так и к модели греческой трагедии. Однако оба поэта, хотя и по-разному, находят глубинные измерения мифа. Оба они — согласно с представлениями своей эпохи — основываются на культово-магическом комплексе дионисийства, строят трагедию как повторение и преобразование дионисийского ритуала.

Наше рассмотрение трагедий Иванова и Цветаевой носит характер предварительных заметок. Любая из этих трагедий — серьезный литературный памятник, достойный специальной монографии. Насколько нам известно, пока опубликована только одна такая монография — о «Тантале» [283] .

Обе трагедии Вячеслава Иванова являются частями незавершенной трилогии. Вторая часть трилогии — «Ниобея» — написана не была; от нее сохранились только черновые наброски. По структуре и основной теме «Тантал» и «Прометей» достаточно близки. Алексей Лосев определяет эту основную тему (в случае «Прометея») как критику титанизма [284] . Иванова особенно интересуют мифы, относящиеся к циклу о титанах, который предшествует традиционному олимпийскому циклу «теогонически» (вероятно, и диахронически). И в «Тантале», и в «Прометее» речь идет о богоборчестве, о выделении личности из мировой полноты, о противоречивом — преступном и жертвенном — характере этого выделения. «В каждой трагедии явно или затаенно присутствует дух богоборства», — писал Иванов, комментируя «Тантала» (с. 833) [285] .

283

Hetzer Armin. Vjaceslav Ivanovs Trag"odie «Tantal»: Eine Literarhistorische Interpretation. M"unchen, 1972.

284

Лосев Алексей. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 283.

285

Ссылки на Вячеслава Иванова даются по книге: Иванов Вячеслав. Собрание сочинений (далее СС). Брюссель, 1971. Т. 1.

Иванов подходит к мифу в значительной степени как ученый. У него легко заметить сознательное, рефлектирующее отношение к мифическим образам и символике. Обе трагедии (особенно «Тантал») сложны, написаны затрудненным языком, переполнены эзотерическими намеками. Это произведения филолога и эрудита. Местами их усложненность перерастает в некоторую претенциозность. «Тантал» является попыткой строгого воспроизведения греческой трагедии не только на смысловом, но также на композиционном и ритмическом уровнях [286] . Можно утверждать, что его синтаксис и даже фонетика в немалой степени «эллинизированы»: имена собственные всегда

приводятся в греческой акцентуации, часто встречаются греческие слова, в изобилии нагнетаются дифтонги греческого типа, а порядок слов нередко отклоняется от русских образцов. «Прометей» отстоит значительно дальше от античной трагедии и скорее сходен с мистерией байроновского типа; но это также достаточно «ученый» текст, снабженный обширными филологическими комментариями. Смысл обеих трагедий разъясняется Ивановым в специальных статьях, играющих роль как бы «идейного постскриптума» [287] .

286

См. Гаспаров Михаил. Античный триметр и русский ямб // Вопросы античной литературы и классической филологии. М., 1966. С. 393–410; Hetzer Armin. Op. cit. P. 35–78, 140–199.

287

Особенно существенны две статьи: «Символика эстетических начал» и «О действии и действе».

Некоторая нарочитость чувствуется уже в самом выборе материала. О Тантале сохранились отрывочные и несвязные сведения у различных авторов древности; Иванов соединяет их со столь же отрывочными сообщениями об Иксионе и Сизифе. Следует полагать, что, кроме известных мест у Гомера (кстати, считающихся орфической интерполяцией) [288] и Пиндара, он использовал многие труды поздних мифографов и компиляторов типа Павсания. Сведения, собранные с большой эрудицией, Иванов свободно перемещает и согласовывает, как бы повторяя в этом опыт греческих трагиков. Материал «Прометея» не столь изыскан, так как миф о Прометее несравненно более известен и чаще использовался в литературе [289] . Однако Иванов выбирает редкий поворот темы: он пишет не о прикованном и не об освобожденном Прометее, а о Прометее-огненосце. Немногочисленные и темные сведения античных авторов о преступлении Прометея и дарах Пандоры использованы им со всей возможной полнотой. К ним прибавлены данные орфических мифов и мотивы, созданные фантазией самого автора (впрочем, в достаточной мере соответствующие законам мифического мышления). Концовка трагедии строится на тонком и несколько нарочитом приеме: «Прометей» завершается там, где начинается знаменитый эсхиловский (или приписываемый Эсхилу) текст.

288

Лосев Алексей. Античная мифология в ее историческом развитии. С. 25.

289

См. об этом, в частности, Лосев Алексей. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 226–297.

В обеих трагедиях Вячеслава Иванова можно выделить три основных структурных звена: 1) похищение божественного дара, 2) жертва, 3) смерть-бессмертие. Тантал похищает со стола богов напиток бессмертия, чтобы отдать его земным существам. Он жертвует богам своего сына Пелопса (спор богов из-за Пелопса и позволяет ему осуществить свой преступный замысел). За это деяние бессмертный Тантал подвергается вечному наказанию, которое нет нужды описывать, так как оно известно каждому мало-мальски знакомому с греческой мифологией. Прометей создает человечество и одаряет его огнем, похищенным с неба при помощи Пандоры. Он вводит в мир возможность творчества и свободы, но также смерть, убийство и самоубийство. Как и Тантал, он приносит жертву, но эта жертва оскорбительна богам — она приносится не им, а некоему высшему началу, «чей пламень в небожителях и нас» (с. 128). Здесь Иванов — как сам он отмечает в комментарии (с. 166) — использует не эсхиловскую версию мифа, а более архаичную версию Гесиода. В ответ на жертву боги губят Прометея — его заковывают Кратос и Бия; с этого мгновения начнется новая трагедия, которую пересказывать также нет надобности.

Всем трем структурным звеньям трагедии присуща амбивалентность. Похищение дара есть самовольный и насильственный акт, но одновременно это самоутверждение личности, переход к становлению и свободе. Жертва является одновременно высоким религиозным актом и кощунством; в конечном итоге тот, кто приносит жертву, сам оказывается жертвой (и адресатом жертвы). Бессмертие чревато смертной мукой; однако мука и смерть суть обещание новой жизни, дальнейшего саморазвития личности.

Тройной комплекс амбивалентных мотивов приводит нас к теме Диониса. Эта тема была стержнем всего творчества Вячеслава Иванова. Общеизвестны его исследования мифа о Дионисе, связанные с кругом идей Фридриха Ницше и Эрвина Роде [290] . В этих исследованиях Дионис рассматривается именно как личность, выделяющаяся из мирового целого (из дифирамбического сонма). Он есть жертва, предназначенная для растерзания в ритуале омофагии, и одновременно адресант и адресат этой жертвы. В нем снимается оппозиция гибели и возрождения. Гностические и христианские параллели к этой структуре очевидны. По Ницше и Вячеславу Иванову (после них это мнение стало более или менее общепринятым), трагедия возникает именно из дионисийского комплекса и является его высшим выражением. «Тантал» и «Прометей» — это реконструкция литургийной дионисийской драмы, «жертвенного действа» (с. 824) на том уровне научной строгости, который был доступен Вячеславу Иванову в его эпоху. Их сюжеты могут рассматриваться как варианты (в терминологии Иванова — как маски, тени) [291] архетипического прамифа.

290

Иванов Вячеслав. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923; Rohde Erwin. Psyche. Leipzig und T"ubingen, 1898. Из более новых работ отметим: Otto WalterF. Dionysos, Mythos und Kultus. Frankfurt a/M, 1933; Jeanmaire H. Dionysos, histoire du culte de Bacchus. Paris, 1978; Ker'enyi Carl. Dionysos: Archetypal Image of the Indestructible Life. Princeton, 1976; Detienne Marcel. Dionysos mis `a mort. Paris, 1977.

291

См., например «Новые маски» // Иванов Вячеслав. СС. Т. 2. С. 76–82.