Собеседники на пиру. Литературоведческие работы
Шрифт:
На первый взгляд Мандельштам, как и Иванов, передает сонет Петрарки пятистопным ямбом; но в его ямбе на 70 схемных ударений приходится 15 «чистых» пиррихиев, постоянно нарушается цезура (во второй, третьей, четвертой, шестой, восьмой, девятой строках), являются редкие, неожиданные ритмические фигуры (хотелось бы сказать — холмы, котловины, изгибы, трудные склоны). Метрическая схема «плавится», переходя почти в силлабику. Это еще заметнее в других переводах Мандельштама из Петрарки, изобилующих хореическими ходами. Притом любопытно, что две центральные строки (седьмая и восьмая), как и в переводе Иванова, выделены полноударностью. Рифмы всюду только женские. Таким образом, и ритмом, и рифмой Мандельштам стремится приблизиться к итальянскому образцу. Порядок рифм строго совпадает с порядком рифм у Петрарки. Впрочем, в одном Мандельштам несколько отходит от оригинала (и от ивановского перевода): у него больше грамматических и изосиллабических (при этом семантически весьма насыщенных) рифм. Ирина Семенко заметила, что в тексте Мандельштама нередко передан самый звуковой состав итальянской рифмы. Ее верные и тонкие наблюдения, пожалуй, следует уточнить в одном месте: рифма эфира — мира соотносится скорее не с assecura — oscura — ventura, а с chiari — impari, находящихся в тех же 10-й и 13-й строках (палиндромонический эффект аri — ира).
Несравненно точнее, чем у Иванова, передан синтаксический строй оригинала. Мандельштам — во всяком случае, в окончательном варианте — дает те же четыре фразы, что и Петрарка, и так же распределяет их по строкам. Первая фраза, сложная и громоздкая, занимает оба катрена; вторая (восклицательная) — первую строку первого терцета; третья — две последние строки первого терцета; четвертая — весь второй терцет (воспроизведена петрарковская
Однако на фонологическом уровне Мандельштам избегает «итальянизации». У него другой и, возможно, более верный выбор: как Петрарка приводит в действие звуковые ресурсы итальянского языка, так Мандельштам приводит в действие звуковые ресурсы русского. Если, говоря о переводе Иванова, мы вспоминаем реплику Пушкина по поводу батюшковских стихов, то следует сказать, что Мандельштам насыщает свой текст звуками и звукосочетаниями, которые Батюшков считал «варварскими»: сиротствующий, щекочет, глядевших, праха, пряха и т. д. [349] Фонетика его «густа», экспрессивна и неожиданна — так же, как его лексика и метафорика. Слово и звук в мандельштамовском переводе подчеркнуты, даны затрудненными и остраненными, а не растворенными в общей гармонической атмосфере. Поздний Мандельштам — прежде всего поэт мировой дисгармонии, заменившей ивановскую соборность.
349
Ср. известные замечания Корнея Чуковского в его книге: Чуковский К. Некрасов как художник. Петербург, 1922. С. 32–35.
Смысловое движение мандельштамовского текста прекрасно описала Ирина Семенко. Мы не будем повторять ее анализ и добавим лишь несколько наблюдений. Так, в самом начале сонета дана явная отсылка к «Слову о полку Игореве», которое особенно занимало Мандельштама в этот период: «соловей… славит… щекочет» (ср. «О Бояне, соловию стараго времени! а бы ты сиа плъкы ущекотал; щекотъ славии успе»; см. ту же реминисценцию в ивановском переводе Алкеева гимна к Аполлону). Мандельштам обходится без слов сл'aдко и пл'aчет, но их звуковой облик отчасти повторен в рифмующихся словах сл'aвит… пл'aвит; тем самым как бы подспудно сохранена и их семантика. Звукосмысловых совпадений с оригиналом много больше, чем указывает Семенко: ср. хотя бы nulla qua gi`u diletta — недолговечней (14-я строка). Мандельштам усиливает петрарковскую оппозицию слуха (катрены) и зрения (терцеты). Так, оба терцета блистательно развивают мифологическую тему глаза [350] . В девятой строке обмануто читательское ожидание (вместо привычного радужная оболочка глаза дано сюрреалистическое сочетание радужная оболочка страха). И далее глаз остается неназванным (как и у Иванова, есть только слово очей, относящееся к абстрактному поэтическому словарю — ср. lumi у Петрарки); однако глаз дан в анаграмме «глядевших… глубь… взяла земля», а кроме того, нагнетены слова и образы, связанные со зрением / слепотой. Непереведенное слово duo как бы компенсировано повтором эфир… эфира (слова расставлены по краям строки, иконически повторяя тему глаз).
350
См. в этой связи Иванов Вячеслав Вс. Категория «видимого» и «невидимого» в тексте: еще раз о восточнославянских фольклорных параллелях к гоголевскому «Вию» // Structure of Texts and Semiotics of Culture. The Hague-Paris, 1973. P. 151–176; см. также Пропп Владимир. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1948. С. 59–61.
Благодатный мир Иванова сменен глубоко трагическим. И всё же Мандельштам, как и Иванов, находит медиацию жизни и смерти, которой у Петрарки нет. Очи Лауры взяты «в слепую люльку праха»; но люлька, колыбель — это вечный символ возрождения, та точка бытия, в которой преодолевается гибель поколений и воскрешается надежда.
В переводах Иванова и Мандельштама воплощены две разные поэтики: поэтика узнавания и поэтика новизны, смятения, экспрессии. Сегодня многие, если и не все, предпочтут вторую поэтику. Но равно необходимы Петрарка, прочтенный на петропольской башне в конце прекрасной эпохи, и Петрарка, прочтенный в далеко не прекрасную эпоху в московском злом жилье — или у лагерного костра.
Тексты Francesco Petrarca Quel rosigniuol, che s'i soave piagne forse suoi figli, о sua cara consorte, di dolcezza empie il cielo et le campagne con tante note si pietose et scorte, et tutta notte par che m’accompagne, et mi rammente la mia dura sorte: ch’altri che me non `o di ch’i’ mi lagne, che ’n dee non credev’ io regnasse Morte. О che lieve `e inganar chi s’assecura! Que’ duo bei lumi assai pi`u che ’l sol chiari chi pens`o mai veder far terra oscura? Or cognosco io che mia fera ventura vuol che vivendo et lagrimando impari come nulla qua gi`u diletta et dura. Вячеслав Иванов О чем так сладко плачет соловей И летний мрак живит волшебной силой? По милой ли тоскует он своей? По чадам ли? Ни милых нет, ни милой. Всю ночь он будит грусть мою живей, Ответствуя один мечте унылой… Так, вижу я: самих богинь сильней Царица Смерть! И тем грозит могилой! О, как легко чарует нас обман! Не верил я, чтоб тех очей светила, Те солнца два живых, затмил туман, — Но черная Земля их поглотила. «Всё тлен! — поет нам боль сердечных ран. — Всё, чем бы жизнь тебя ни обольстила». Осип Мандельштам Как соловей сиротствующий славит Своих пернатых близких, ночью синей, И деревенское молчанье плавит По-над холмами или в котловине, — И всю-то ночь щекочет и муравит И провожает он один, отныне, — Меня, меня: силки и сети ставит И нудит помнить смертный пот богини… О, радужная оболочка страха! Эфир очей, глядевших в глубь эфира, Взяла земля в слепую люльку праха. Исполнилось твое желанье, пряха, И, плачучи, твержу: вся прелесть мира Ресничного недолговечней взмаха.Примерный царскосел и великий лицеист:
Из наблюдений над поэтикой гр. Василия Алексеевича Комаровского
Многократно отмечалось, что русские поэты Серебряного века, причастные к «царскосельскому кругу идей» (формулировка Гумилева), ориентировались прежде всего на литературный прецедент. В этом они соприкасаются с такими «не-царскоселами», как Вячеслав Иванов или Владислав Ходасевич, и резко противостоят как ранним декадентам, так и футуристам с их установкой на инновацию, эпатаж, примат «жизни» и «жизнетворчества» над искусством. Отличительными чертами царскосельских поэтов «второй волны», которая отстоит от пушкинской волны на целое столетие, справедливо считаются пафос преемственности, строгость литературного этикета, нелюбовь и даже презрение к произволу. Пушкин является для них идеальной нормой и идеальным собеседником. Постоянные отсылки к его текстам (включая жизненный текст) и к текстам его современников способствуют осознанию и осмыслению истории как
Расцвет «второй царскосельской поэзии» связан с именем Василия Комаровского, в творчестве которого упомянутые черты нередко обретали предельное выражение. Граф Василий Алексеевич Комаровский (1881–1914) до недавнего времени относился к числу забытьи русских поэтов. Сейчас о нем существует по крайней мере одно фундаментальное исследование [351] , и можно с некоторой долей уверенности ожидать, что стихам его «наступит свой черед». Тексты Комаровского немногочисленны, но почти без исключения относятся к категории первоклассных. Как и Иннокентий Анненский, Комаровский не может быть причислен ни к «чистым» символистам, ни к «чистым» акмеистам: поэтика их обоих (родственная, но во многом и противопоставленная) является неким переходным феноменом на стыке двух школ или даже боковой линией, «третьим путем», не получившим — в случае Комаровского — достаточного продолжения [352] . К тому же «третьему пути» могут быть отнесены — и уже относились — некоторые иные имена, например Михаил Лозинский [353] и Владимир Шилейко. Все они, согласно формуле Владимира Топорова, осуществляли «сознательный выбор маргинальной позиции» [354] , что во многом определило их своеобразие и значимость.
351
Топоров Владимир. Две главы из истории русской поэзии начала века: I. В. А. Комаровский; II. В. К. Шилейко (К соотношению поэтики символизма и акмеизма) // Russian Literature, VII. 1979. С. 249–326 (О Комаровском с. 253–284).
352
Ср. Топоров Владимир. Op. cit. С. 249.
353
Сегал Дмитрий. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм // Russian Literature, XIII-4. 1983. С. 333–344.
354
Топоров Владимир. Op. cit. С. 284.
Комаровскому присуща интимная, семейная укорененность в русской культурной и литературной традиции [355] , нашедшая свое выражение в каноничности и одновременно бытовой точности его стихов (ср. особенно стихотворение «Ракша», о котором далее). С другой стороны, заметна и его эксцентричность, которую подчеркивал еще Дмитрий Святополк-Мирский. Комаровский — очень независимый поэт, склонный к причудливости (но не к произвольности), к парадоксам, неожиданным словосочетаниям и странным поворотам темы, к определенному герметизму. Это может быть отчасти истолковано биографически: Комаровский страдал приступами тяжелой психической болезни, которая привела его к ранней смерти. Болезнь воспринималась им как метафизический, при этом весьма неоднозначный опыт [356] . Вероятно, наиболее существенно то, что Комаровский довел общее стремление поэтов царскосельской школы к взаимодействию с литературным прецедентом (с предшествующими на диахронической оси текстами) до логического конца. Отсылки к «старине», к ситуациям и приемам иного времени, сопоставления прошлого и теперешнего приводят к полному — или почти полному — их слиянию и отождествлению [357] , тем самым они переводят историю в архетипически-провиденциальный план. Так, «Ракша» (1913), с артистическим блеском изображающая детские и юношеские годы автора в родовом имении конца XIX века, без особого труда прочитывается как текст пушкинской эпохи (вполне очевидно его сходство со стихами Пушкина «К вельможе», 1830). Этому прочтению явственно противоречит, пожалуй, лишь слово зигурат [358] и фамилия Вине (Александр-Родольф Винэ, 1797–1847, автор книг о свободе церкви и о Паскале, приобретший известность уже после смерти Пушкина). Здесь несомненно прямое самоотождествление с Пушкиным (или, по крайней мере, с человеком и поэтом пушкинского времени), связанное, возможно, и с концепцией метампсихоза: pastiche, доведенный до крайности, приобретает не только литературное, но и экстралитературное, трансцендентное измерение. Время у Комаровского становится нелинейным, обратимым (или циклическим), сводится к набору вечных ситуаций и жестов и в пределе застывает в некоторой недвижной точке. Здесь уместно говорить о взаимопроецировании диахронии и синхронии. Это (как и проецирование парадигматической оси на синтагматическую ось), разумеется, есть свойство поэтического текста вообще, но у Комаровского оно обнажено и преподнесено в особо эмфатическом модусе, имеющем далеко идущие философские коннотации.
355
Маковский Сергей. На Парнасе «Серебряного века». Мюнхен, 1962. С. 227–228; Топоров Владимир. Op. cit. С. 253–254.
356
Маковский Сергей. Op. cit. С. 241–243.
357
Ср. Топоров Владимир. Op. cit. С. 258–259.
358
Здесь нетрудно заподозрить воздействие Владимира Шилейко и его ассирологических штудий.
Сходным образом строится показательное для Комаровского и связанной с его именем школы стихотворение «В Царском Селе» (1912). Процитируем его по первой публикации [359] ; в сборнике Комаровского 1979 года [360] допущена неточность в строке 28 (странствиям вместо странностям).
Я начал, как и все, — и с юношеским жаром Любил и буйствовал. Любовь прошла пожаром, Дом на песке стоял — и он не уцелел. Тогда, мечте своей поставивши предел, 5. Я Питер променял, туманный и угарный, На ежедневную прогулку по Бульварной. Здесь в дачах каменных — гостеприимный кров За революцию осиротевших вдов. В беседе дружеской проходит вечер каждый. 10. Свободой насладись — ее не будет дважды! Покоем лечится примерный царскосёл, Гуляет медленно, избавленный от зол, В алеях липовых скептической Минервы. Здесь пристань белая, где Александр Первый, 15. Мечтая странником исчезнуть от людей, Перчатки надевал и кликал лебедей, Им хлеба белого разбрасывая крошки. Илюминация не зажигает плошки, И в бронзе неказист великий лицеист. 20. Но здесь над Тютчевым кружился «ржавый лист», И, может, Лермонтов скакал по той алее? Зачем же, как и встарь, а может быть и злее, Тебя и здесь гнетет какой-то тайный зуд? — Минуты, и часы, и месяцы — ползут. 25. Я знаю: утомясь опять гнездом безбурным, Скучая д'oсугом своим литературным, Со страстью жадною я душу всю отдам И новым странностям, и новым городам. И в пестрой суете, раскаяньем томимый, 30. Ведь будет жаль годов, когда я, нелюдимый, Упорного труда постигнув благодать, Записывал стихи в забытую тетрадь…359
«Аполлон». 1916. № 8. С. 47 (включено в подборку «Посмертные стихотворения графа Василия Алексеевича Комаровского», с. 46–50, всего девять текстов).
360
Комаровский Василий. Стихотворения и проза / Ed. by George Ivask. M"unchen: Wilhelm Fink Verlag, 1979. C. 59–61.