Собеседники на пиру. Литературоведческие работы
Шрифт:
Заметим, что «Пиры» могут иметь еще один тютчевский подтекст — «Кончен пир, умолкли хоры». Здесь также привлекают внимание параллели и совпадения, начиная со звуковых (зачин на 'o рядом с сонорным — к'oнчен… ум'oлкли х'oры, опор'oжнены амф'oры у Тютчева, г'oречь тубер'oз… вечер'oв… сб'oрищ у Пастернака), через фоно-лексические и лексико-семантические (ср. ночь, рдяным, толпами, чадом, горнем, горели, смертным у Тютчева и ночей, рыдающей, сборищ, исчадья, горечь, горящую, горят, смерть у Пастернака) до тематических и композиционных (мотив «опустевшей светлой залы»; перечисления). Совпадает и основная смысловая оппозиция (мир «дольнего чада» противостоит горнему миру вечности, прежде всего вечности искусства); впрочем, это противопоставление можно считать инвариантным для темы «пиров»
Вероятно, самая запоминающаяся строка пастернаковского стихотворения — В сухарнице, как мышь, копается анапест. Она поражает свежестью: другого такого олицетворения стихотворной формы, возможно, нет в русской поэзии. Однако секрет воздействия строки еще и в том, что мотив мыши отличается семантической архаичностью и глубиной. В тексте мышь связана с Золушкой (их роднит серый цвет — цвет золы, быстрое убегание, ускользание; отметим, что в сказке Перро карета Золушки запряжена мышами). Но здесь, по всей видимости, присутствует еще один пушкинский подтекст — «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). Мышь соотносится со строкой «Жизни мышья беготня» (так же, как парка из пушкинского текста — с наследственностью и смертью) [382] . Таким образом, стихотворение Пастернака оказывается насквозь прошитым ассоциациями с классической русской поэзией. Оно устанавливает в ней сложную сеть взаимных соответствий: в частности, оно активирует диалог по крайней мере между тремя текстами, относящимися к 1830 году [383] . «Настоящий двадцатый век» перекликается с годом, который запечатлелся в памяти поколений как год исторического кризиса и философско-нравственных исканий, год холерной эпидемии и Болдина.
382
Укажем также на совпадающий мотив тревоги.
383
Ср. свидетельство Бенедикта Лившица об увлечении 1830 годом, «свирепствовавшем» среди русской артистической молодежи перед Первой мировой войной (Лившиц, 1978, с. 184).
Добавим, что пушкинская строка о «мышьей беготне», по-видимому, преломлена через дополнительный подтекст. Ключ к глубинной семантике мыши — и к пастернаковской метафоре — следует искать в популярной в то время и, вероятно, известной Пастернаку статье Волошина «Аполлон и мышь» (Волошин, 1911), где, в частности, цитируется и интерпретируется пушкинское стихотворение о бессоннице [384] . Эта статья объясняет символику мыши примерно так же, как и современная наука о мифологии (сближающая мышь с музой, см. Топоров, 1977б; Топоров, 1982). Мышь, по Волошину, связана с Аполлоном и находится с ним в отношении взаимодополнения: это прежде всего знак времени, ускользающего мгновения, равно как и пророческого дара. Процитируем несколько отрывков из статьи Волошина, имеющих отношение к нашей теме:
384
В этом же интертекстуальном пространстве (Пушкин-Волошин-Пастернак) можно рассматривать загадочные строки Мандельштама из его стихотворения «После полуночи сердце ворует» (1931): «[…] сердце пирует, / Взяв на прикус серебристую мышь». Ср. Ronen 1983, с. 128. (Автор благодарит за это замечание Александра Жолковского).
«Мышь не является постоянным спутником Аполлона, как змей, как лавр, но присутствие ее всегда то здесь, то там чувствуется в аполлиническом искусстве; легкое, волнующее, еле уловимое, ускользающее присутствие» (с. 88).
«Острие, которое постоянно ускользает из-под ног и в то же время составляет единственную опору нашу в реальном мире, единственную связь, которой мы держимся для того, чтобы не утратить реального ощущения действительной жизни, и с ним вместе единственной возможности проверки наших грез, — это мгновение.
Отдаваться всецело текущему мгновению и в то же время не терять душевного равновесия, когда одно мгновение сменяется новым, стирающим предыдущее, любить все мгновения своей жизни одинаково
«Горькое сознание своей мгновенности, своей преходимости лежит в глубине аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвращается к этой мысли» (с. 97).
«Священное царство Аполлона заключено вовсе не в золотом, а в простом яичке. […] Бессмертие не в отдельных произведениях искусства, а в силе, их создающей. […] Произведение искусства — золотой сон, который всегда может быть, разбит и утрачен. Поэтому не бойтесь его утратить. Произведение искусства — всегда только чудо. […] Ритм смерти и возрождения священнее золотого сна» (с. 112–113).
Эти мысли — хотя и высказанные языком символистов, от которого Пастернак отталкивался, — несомненно, были для него значимы. Мгновенность, уходящее время — и поэзия, закрепляющая эту мгновенность; чудо искусства, построенного на простоте, на первозданности, на ощущении вечно возрождающейся жизни; творческая сила, которая важнее любых кристаллизованных результатов творчества, — темы, определявшие философское и поэтическое мышление Пастернака на протяжении многих десятилетий [385] .
385
Статья Волошина позволяет интерпретировать и анапест, появление которого в «Пирах» на первый взгляд кажется случайным (определенным только рифмой). Вероятно, перед нами анаграмма имени Аполлон(«анапест / И Золушка»), В ранней редакции, где роль мыши исполняла Золушка, анаграмма еще отчетливее:«анапест… Сандрильон». Заметим, что слова Аполлон и Сандрильон заполняют анапестическую стопу.
Бахтин Михаил. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.
Волошин Максимилиан. Аполлон и мышь // Северные цветы. М., 1911. № 5. С. 87–115.
Гинзбург Лидия. О лирике. 2-е изд. Л.: Советский писатель, 1974.
Иванова Н. Б. «Гимн чуме» и поэзия Тютчева // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1975. 34, 3. С. 273–275.
Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1978.
Лотман Юрий. Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века // Труды по знаковым системам, 7. Ученые записки Тартуского государственного университета, 394. С. 120–142.
Парнис Александр, Тименчик Роман. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры: Новые открытия 1983. Л., 1985. С. 160–257.
Пастернак Борис. Охранная грамота // Избранное в двух томах. М.: Художественная литература, 1985(a). Т. 2. С. 136–223.
Пастернак Борис. Люди и положения // Избранное в двух томах. М.: Художественная литература, 1985. Т. 2. С. 224–274.
Смирнов Игорь. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Бориса Пастернака) // Wiener Slawistischer Almanach, 17. 1985.
Тименчик Роман. Русская поэзия начала XX века и петербургские кабаре // Литературный процесс и развитие русской культуры. Таллин, 1985. С. 36–38.
Топоров Владимир. Из исследований в области поэтики Жуковского // Slavica Hierosolymitana. 1977,1. С. 32–101.
Топоров Владимир. Mousai «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада) // Славянское и балтийское языкознание: Античная балканистика и сравнительная грамматика. М.: Наука, 1977. С. 28–86.
Топоров Владимир. Мышь // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1982. Т. 2. С. 190.
Флейшман Лазарь. История «Центрифуги» // Флейшман Лазарь. Статьи о Пастернаке. Bremen: K-Presse, 1977. С. 62–101.
Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. M"unchen: Wilhelm Fink Verlag, 1981.
Якобсон Анатолий. «Вакханалия» в контексте позднего Пастернака // Slavica Hierosolymitana. 1978, 3. С. 302–379.
Dundes Alan. Cinderella: A Casebook. New York: Wildman Press, 1983.