Социология вещей (сборник статей)
Шрифт:
Обратимся теперь к беллетристике: роману, повести и рассказу. Как предполагается, писатель волен выбирать степень своего открытого присутствия в тексте: он может ясно высказываться устами конкретного персонажа-характера и, если захочет, вводить некий безличный неперсонифицированный голос, произносящий сквозной сопроводительный комментарий, который может быть только его собственной «авторской речью». Подобно тому как манера и содержание речей персонажей передают образы их личностей, так и манера авторской речи и вообще решения писательских задач, по всей видимости, передают образ личности и мыслей автора. Поэтому важной частью всего, что читатель выносит из чтения того или иного произведения, оказывается опыт контактирования с его автором-писателем. Ибо автор этот предстает (да и должен быть таковым в действительности, иначе его бы не очень-то читали) человеком тонкого ума, обширных знаний и острого психологического чутья, который к тому же надеется, что читатель способен оценить такие качества, иначе он не стал бы писать. В этом отношении театральная форма произведения отличается от беллетристической, ибо в пьесах писатель вынужден говорить исключительно устами своих персонажей, так что явленные ими добродетели обычно и приписываются им, а не автору [127] . Это верно (хотя, возможно, в меньшей степени) и для других писаний, не имеющих отношения к художественной прозе [128] .
127
Как заметил Патрик Кратуэлл в одной своей весьма ценной статье: «персонажихарактеры драмы должны сами объяснять свои
128
Кратуэлл распространяет этот вывод и на личные дневники, даже не рассчитанные (бесспорно и очевидно для постороннего читателя) на публикацию (ibid., p. 48 7–489). В весьма поучительной статье Уолтера Гибсона данный тезис рассмотрен применительно к книжным обозрениям, поскольку предполагается, что в этой литературной форме в качестве мишени обильно используются работы других авторов с целью создать у читателя мнение, что он нашел блестящего, многостороннего критика, который ценит своего читателя как достойного адресата критической эрудиции, способного ее воспринять и, в свою очередь, оценить. Такие обозрения насаждают образ гипотетического (Гибсон называет его «суррогатным») писателя, который на деле, вероятно, очень отличается от реально существующего писателя, и образ гипотетического читателя, который по тем же основаниям, наверное, сильно отличается от действительного читателя. Позерство писателя, доказывает Гибсон, вызывает позерство читателя. Перед нами простой случай взаимного притворства и показухи. (См.: Gibson W. Authors, Speakers, Readers and Mock Readers //College English. Vol. 11. P. 265–269.)
Однако вышеописанное ощущение автора как личности может быть всего лишь поверхностным, иллюзорным впечатлением читателя. Исходя из текста в качестве единственного источника для выводов, в лучшем случае можно получить какой-то частичный портрет, ибо очень многое о писателе никогда не попадает в печать. Но еще важнее факт, что все попадающее в печать не относится к проявлениям стихийного безыскусного самовыражения. В конце концов, писатель и его редакторы имеют достаточно времени, чтобы поработать над текстом. Промахи вкуса, памяти и интеллекта можно исправить. Орфографические и грамматические ошибки, повторения, неудачные каламбуры, слишком назойливое употребление некоторых излюбленных слов и другие компрометирующие особенности текста можно вовремя заметить и устранить. Отдельные фразы можно иначе повернуть, интонировать и смягчить. Если в одном варианте автор покажется гонящимся за эффектом, то в следующем он может постараться устранить такое впечатление. Фальшивые ноты надо уловить еще, так сказать, «на репетиции» и правильно сыграть все заново. Ведь очевидно, что если пренебречь такой обработкой текста, критики быстро заметят и не одобрят сей факт. Поэтому качества ума и душевной чуткости автора прозы, которые читатель выводит из его писаний, оказываются не менее трудоемким продуктом творчества, чем качества личности персонажа, которого рождают из небытия слова драматурга. И хотя мы как читатели достаточно подготовлены, чтобы понимать фиктивность представляемых автором персонажей вместе с их личными качествами, сама живая память о собственных качествах, видимо, заставляет нас допускать, будто личность писателя, какой мы ее ощущаем, читая произведение, реальна. Мы отзываемся на стихийность, непосредственность, спонтанность наших ощущений, и поэтому то, что мы ощущаем, кажется органически присущим писателю как личности. Все это означает, что работа писателя заканчивается, когда он добивается нужного впечатления, и что материал вымышленных сюжетов, интересных для общества тем и труда других писателей превращается им в прикрытие некоторой разновидности эксгибиционизма. Тому, кто подпишется под этим последним предложением, придется принять кое-какие редакторские предосторожности, чтобы в нем не отрицалось того, что утверждается [129] .
129
Этот выверт – всего лишь подражание Гибсону. Приводя один за другим фрагменты двух книжных обзоров, он создает (думаю, успешно) парадоксальный эффект, применяя во втором фрагменте, где анализируется первый фрагмент, тот же самый анализ, который рекомендуется в первом фрагменте. Вот ключевое место: «Удивительно, но никто не догадывается, что первый пассаж взят из журнала „Partisan Review“, а второй – из „New Yorker“. Возможно, следует признать, что суррогатный читатель (mock reader), к которому адресуются авторы обозрений, – это идеальный представитель аудиторий двух упомянутых периодических изданий. Во всяком случае, кажется очевидным, что работа редактора большей частью состоит в определении суррогатного читателя его журнала и что редакционная «политика» сводится к решению или предсказанию относительно той роли или ролей, в которых воображают себя потенциальные покупатели. Так же и человек, перебирающий журналы в киоске, занят вопросом: кем бы я хотел притвориться сегодня? (Суррогатный читатель этой статьи числит среди многих своих впечатляющих достоинств тот факт, что в разное время и в разных обстоятельствах он является суррогатным читателем „New Yorker“ и „Partisan Review“.)» См.: Gibson W. Authors, Speakers, Readers and Mock Readers // College English. Vol. 11. P. 267.
После сказанного можно утверждать, что в беллетристике и даже в прозаических писаниях небеллетристического характера тип личности автора выявляется из его произведения, но этот тип есть искусственный продукт, артефакт процесса писания (определенно, хотя бы отчасти), а не результат некого органичного самовыражения индивидуальности в своих действиях. Достаточно очевидно также, что канал, через который осуществляется такая искусственная проекция, – это не основной канал, по которому движется нить повествования: фактически писатель больше полагается на вспомогательные каналы, а именно на те аспекты дискурса, которые не должны прямо привлекать внимание. Таким образом, на самом деле впечатления об авторе, которые передаются косвенным способом, непрямо (и, конечно, не являются тем, на что он мог бы непосредственно претендовать), – это в той же мере свойства канала коммуникации, в какой и свойства самого человека.
Теперь рассмотрим реальное взаимодействие лицом к лицу между индивидами. И в этом случае мы обнаруживаем, что необходимо различение между индивидом как самотождественной, длящейся во времени сущностью, и ролью, которую ему случается играть в определенный момент. Вдобавок, именно это различение, будучи замеченным другими, несет известную нагрузку по передаче информации о личности [130] . И такого рода информация о существовании «ролевой дистанции» большей частью тоже будет проходить по второстепенным каналам (tracks).
130
Обоснование см.: Goffman E. Role Distance // Goffman E. Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction. Indianopolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. P. 152.
Но хотя подобный стилистический переход от личностной идентичности к текущей роли можно толковать как еще один смысловой аспект, согласно которому поведение индивида закреплено в чем-то внешнем, я не думаю, что именно в этом надо искать объяснение.
Возможно, мы отыщем путеводную нить, если снова присмотримся к писательской продукции. Последуем за аргументацией Гибсона:
Большинство преподавателей литературы согласны в том, что жизненные установки, выраженные «влюбленным» в любовном сонете, нельзя бездумно смешивать с какими бы то ни было установками самого сочинителя, явленными или не явленными в реальной жизни. Техника исторического анализа пригодна для жизнеописания этого автора, но в конечном счете учителя литературы должен интересовать лирический герой, тот голос или условная маска, через которую некто (кого мы вполне можем назвать «поэтом») сообщается с нами. Именно лирический герой «реален» в смысле, наиболее полезном для изучения литературы, ибо он «сделан» исключительно из материи языка, и его Яцеликом представлено перед нами на раскрытых страницах [131] .
131
Gibson W. Authors, Speakers, Readers and Mock Readers // College English. Vol. 11. P. 265.
Что
132
Возможное исключение из этого представляют собой книжные посвящения, так как в них писатель в некотором смысле использует авторский канал для передачи – более того, для широкого распространения – некоего личного послания в тоне, отличном от того, который он вскоре возьмет в основном тексте. В этом обнаруживается дюркгеймовский поворот: будто бы самопоглощающий труд по созданию книги дал писателю право и обязанность публично демонстрировать, что у него есть отдельная, частная жизнь и есть обязательства перед нею, и в то же время люди, наполняющие эту жизнь, имеют право на признательность, выраженную в посвящении. Когда мужья поясняют успех или поражение на выборах, они сразу же вспоминают о находящихся при них женах.
То же происходит во время взаимодействий между реальными физическими лицами. Там мы снова увидим реакцию на роль, которую каждый участник представляет как свою внешнюю «облицовку» (mantle) на данный момент.
И опять из-под официальных облачений будут проглядывать блеск, копоть или что-то другое. И снова возникшее ощущение «инаковости», отличия человека от роли, восприятие личности помимо роли оказывается или, безусловно, может быть результатом какого-то локального и мгновенного ее [личности] самопроявления. Конечно же, эта поверхностная информация будет пущена в ход. Опять-таки это не обязательно для появления именно того видареакции, которая осуществилась на деле. Ощущение личности индивида может возникать локальнои существовать недолго. Это ощутимое расхождение между человеком и ролью, эта щель, сквозь которую проглядывает человеческое Я, этот чисто человеческий локальный эффект не должен зависеть от мира за пределами текущей ситуации больше, чем зависит сама роль. Каков участник взаимодействия «на самом деле» – это в действительности не решающий вопрос. Вероятно, его соучастникам и не понадобится раскрывать тайну личности, даже если она фактически раскрываема. Что важно – так это смысл, который индивид предлагает другим участникам взаимодействия своими действиями в отношении их, показывая тем самым, что он за человек помимо роли, в которой выступает. В терминологии Гибсона, эти другие участники взаимодействия интересуются лирическим героем, «поэтом», а не реальным «сочинителем сонета». Их интересует образ автора, а не реальная личность писателя. Они имеют дело с тем, что порождается в противоречивых проявлениях непосредственного поведения индивида, который их интересует. И то, что они соберут из обрывков своих впечатлений, очевидно, покажет, на что похож этот соучастник коллективного взаимодействия за пределами текущей ситуации. Но каждая ситуация, в которой он действует, будет создавать у других участников некий подобный его образ. Именно в этом состоит предназначение ситуаций. В этом же заключена причина, почему мы находим их (как и романы) увлекательными. Однако нет оснований думать, что все эти ситуативно подобранные детали впечатлений о себе, которые индивид делает доступными другим, все эти указания и намеки, исходящие из текущих событий и влияющие на его поведение в иных случаях, имеют много общего. Ситуационные впечатления (gleamings) об индивиде, будучи вынесенными за пределы конкретной ситуации, указывают на то, что, возможно, обнаружит себя и в других его проявлениях, однако нельзя утверждать, будто такие впечатления указывают примерно на одно и то же, хотя по самой их природе они воспринимаются как рядоположенные.
Функция выразительного, ироничного, остроумного или поучительного замечания состоит не в том, чтобы раскрыть либо утаить невидимую неизменную природу человека (ибо одно замечание или даже роман вряд ли способны на такое), а в том, чтобы дать понять, что участник взаимодействия привносит [в изображаемую ситуацию] наряду с собой иного персонажа, поэтического героя или героя-автора, которому могут быть присущи эти чувства. Они действительно могут характеризовать и поэтов, и авторов, и героев.
Легко заметить, что создаваемые драматургом характеры помещены в определенное пространство (local settings), где они энергично расхаживают, лениво восседают или кипят страстями. Вещная обстановка ориентирует зрителя и помогает сценическим характерам говорить и действовать в определенном стиле. Каковы будут результаты – это тайна драматического искусства. Но так или иначе персонажи – герои, живущие только на сцене, – способны по окончании своей сценической жизни создать исключительно правдоподобное впечатление, будто они обладают вполне реальными человеческими качествами, по-настоящему выразительными. Кто сказал, что сценических ресурсов недостаточно для создания таких эффектов? Материалы сцены – те же материалы, которые мы используем для создания наших собственных эффектов.
Поэтому мы опять сталкиваемся с рекурсивным характером определения фрейма. Ресурсам, используемым в любом эпизоде человеческой деятельности, свойственна определенная длительность существования: они создаются до начала эпизода и продолжают существовать после его завершения. Так же как это обстоятельство составляет часть реальности, так и его концептуализации образуют часть реальности и, следовательно, оказывают дополнительное влияние на ход человеческих действий. Нет никаких «объективных» препятствий трактовать, например, флаг или любой другой предмет ритуального оснащения как священный только до тех пор, пока он используется в торжественной церемонии, и относиться к нему, как к обыкновенному бытовому предмету, в период изготовления и затем хранения на складе в ожидании следующего церемониального действа. В общем, все так и происходит в жизни. Но при более внимательном рассмотрении откроется, что хотя с флагами и тому подобными предметами обращаются относительно «материалистически», когда они не используются в ритуалах, все-таки некоторые маленькие предосторожности в обращении с ними продолжают соблюдаться [133] . И эта непрерывностьхарактера обращения [с предметами] навязана нам не объективной непрерывностью существования материальных вещей, но нашими представлениямио непрерывности духовно-значимых предметов. Священные реликвии, сувениры, подарки и локоны волос на память поддерживают некую физическую непрерывность связи с тем, о чем напоминают. Но именно наши культурные верования и представления о преемственности ресурсов деятельности придают таким реликвиям известное эмоциональное значение, личностное звучание – так же, как эти верования «придают» нам нашу личность.
133
Не нужны глубокие исследования, чтобы заметить это в обращении с национальными флагами. Национальные государства действительно являются для нас некими священными сущностями, и большинство членов этих объединений соблюдают «этикет обращения с национальным флагом» в частной жизни. Устанавливаются законы об «осквернении флага», предусматривающие наказания за нарушения правил обращения с ним. По этому вопросу см.: Weitman S. R. National Flags: A Sociological Overview // Semiotica. 1973. Vol. 8. P. 337. Детальное исследование закулисного обращения со священными предметами провел С. Хейлмен. См.: Heilman S. Kehillat Kidesh: Deciphering a Modern Orthodox Jewish Synagogue / Ph. D. dissertation. Department of Sociology. University of Pennsylvania. 1973. P. 101–115.