София-логос словарь

Аверинцев Сергей Сергеевич

Но воля, враждебная этому Присутствию, которая называется в Новом Завете архонтом этого мира (Ин. 12:31; 14:30; 16:11), делает попытки развести Трансцендентность и имманентность, закрыть двери творения перед Творцом и таким образом очистить природу от всего сверхъестественного. В этом он получает некоторую поддержку от невольного союзника: от зелотского богословского рационализма, жаждущего искоренить все, что в его глазах скомпрометировано каким-либо напоминанием о народных полуязыческих верованиях древности или многобожия эзотерических кругов, и получить чистейший транс­цендентализм.

Эта ревность понятна как протест, вызванный некоторыми недопустимыми преувеличениями; но и она в свою очередь недопустима, ибо несовместима с неотъемлемым богатством христианского опыта; эта ревность привела к антимариологическим, антисакраментальным и иконоборческим призывам, хорошо известным в истории христианства. Что же касается русского Православия,

это заострило хорошо известные «софиологические» дебаты нашего столетия.

Мистическая концепция «Софии» содержит в себе как открытость творений перед Творцом, так и милость Творца к Своему творению, но и то, и другое — как единую и уникальную тайну. Эта концепция возникла в конце XIX века в философии и поэзии русского провидца и метафизика Владимира Соловьева (1853-1900), чтобы стать по-разному воспринятой и развитой двумя священниками-богословами — Павлом Флоренским (1882-1937) и Сергием Булгаковым (1871-1944), - но также чтобы встретить резкое противодействие со стороны многих других русских православных богословов (самые известные среди них Владимир Лосский и патриарх Сергий).

Может показаться немного странным, что концепция Софии обсуждалась (и обсуждается) в нашем столетии как что-то новое. Ведь в русской, как и в украинской православной иконографии «софиоло­гические» темы и мотивы присутствовали на протяжении веков. Каковы же значение и богословское обоснование этих мотивов?

Основным источником их были книги «премудрости» Ветхого Завета. Оба духовных опыта, крайне важные для библейской веры — опыт первичной онтологической дистанции между Творцом и творе­нием и опыт трансцендентного Присутствия, — привели к тенденции заменять Божие имя определенными словами, означающими модусы Его Присутствия в имманентности, такими как Его «Слава», Его «Сила» (Лк. 22:69) и т. п. Особое место среди этих имен принадлежит «Пре­мудрости», или Софии. Космическое измерение и демиургический характер этой «Премудрости» раскрывается во многих местах 8-й главы Книги Притч:

«Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони. [...] Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы воды не переступали пределов его, когда полагал основания земли: тогда я была при Нем художницею, и была радостию всякий день, веселясь пред лицем Его во все время, веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими».

То, что мы читаем здесь, не является ни Трансцендентностью как таковой, ни имманентностью как таковой, но точкой встречи их обеих; радость Творца разделена с Его творением и воспринята им. Очень легко увидеть поэтический, метафорический смысл, присутствующий повсюду в этом тексте, посредством риторической персонифициро­ванной фигуры, но богословское значение этого текста не сводится лишь к его поэтике и риторике.

Что касается Нового Завета, то «Божия Премудрость» упоминается в Первом Послании к Коринфянам (1:24) в явно христологическом контексте. Для критиков «софиологической» концепции этот текст кажется решающим: «Божия Премудрость», считают они, есть просто одно из христологических имен — и ничего больше. Представляется важным, однако, что Апостол Павел говорит не просто о Христе, но о Христе распятом, даже, согласно контексту, о Кресте (1:18 ); здесь тема — так называемая икономия спасения, явно включающая кенотический акт Воплощения. Таким путем мы возвращаемся к тайне причастности, к обмену между божественным Логосом и тварной природой, заново сотворенной в Нем.

Так что это было не простое воссоздание языческих мифологий и гностических ересей, а скорее внутренняя потребность христианского опыта в том, чтобы символическая фигура Софии представлялась тесно связанной не только с Христом воплощенным, а и с личностным орудием Его Воплощения, представляющим в этой орудийной функции Творение в целом, т.е. с Богородицей.

Латинская надпись XII века в римской церкви Санта Мария в Космедине, принадлежавшая тем грекам, которые почитали иконы и были изгнаны иконоборцами, открыто именует Богородицу Премуд­ростью Божиею. В ту же самую эпоху чтение из 8-9-й глав Притч было литургически связано с Богородичными праздниками как на Востоке, так и на Западе.

В русской рукописи XVII века София определяется как «душа неизреченного девства», т.е. сущность той чистоты, которая необходима для творения, когда-то сотворенного непорочным, чтобы оно оставалось открытым своему Творцу и было таким образом принято в общение с Ним.

Осмысливая комплекс этих идей, мы становимся способными постигнуть глубинное значение Софийной иконографии. Мы узнаем, например, это уникальное расположение Премудрости именно в том месте, где Сам Бог и Его Святые встречаются, так что Богородица и Иоанн Креститель обращены в своей молитве к Софии и, кажется, обращаются к ней, но над Софией расположена фигура Христа, верховного Участника этого диалога. Таким образом, мы не видим никакого языческого почитания Софии вместо Христа, никакой узурпации Христова места, лишь определенное отображение Его центральной позиции, поскольку престол Софии расположен ниже Христа, но между фигурами самых великих святых, изображенных в позе поклонения. Это кажется аналогичным месту Богородицы в иконографическом типе Пятидесятницы: Пресвятая Богородица находится среди трепещущих апостолов, Она — Сердце Церкви, а Христос — ее Глава; Глава тела помещена выше Сердца, но они вместе составляют функциональный центр всего организма.

Что же касается именно Киевского типа софийной иконографии, он демонстрирует отчетливую связь с католической иконографией Непорочного Зачатия. Доктрина Непорочного Зачатия имела статус догмата, обязательного для каждого католика еще в прошлом столетии, до 1854 г.; она была хорошо известна в эпоху барокко (воспринята также Киевской православной традицией и защищалась великим право­славным богословом св. Димитрием Ростовским) и придала важные импульсы сакральному искусству той эпохи. В очень распространенном иконографическом стиле, например у Мурильо, образ Богородицы приобретает космическое измерение, заимствованное из апокалипти­ческого видения (Откр. 12:1 и далее) «великого знамения», т. е. Жены, облеченной в солнце, с луной под ногами и короной с двенадцатью звездами на голове; в каждом из этих образов, включая украинскую православную софийную иконографию, перед нами — видение без­грешного творения, непорочного естества, земного рая в Эдеме перед Адамовым падением, т. е. видение земли, чистой, как небеса, видение Космоса, обретающего свою первобытную чистоту. Всякий, кто хоть немного знаком с мистическим символизмом, приобретающим такое огромное значение в художественных творениях, вдохновленных верой, может увидеть его уместность в воображаемых мирах Григория Сковороды или у Достоевского с его призывом целовать Матерь Землю, которая, по учению одной святой юродивой, упоминаемой в «Бесах», идентична Богородице («мать сыра земля Богородица есть») и обещает Божию милость ее блудному сыну Раскольникову.

Все мы знаем достаточно распространенные аргументы разных точек зрения, конфессиональных, «культурологических» или даже «геополитических» по поводу того, что само существование католи­ческой, ergo западной доктрины и иконографии Непорочного Зачатия, представленной в более или менее космических параметрах, уже достаточно для доказательства того, что любые идеи или образы этой тенденции абсолютно чужды конфессиональной идентичности Православия, так же как и культурной тождественности восточно­славянского пространства, ибо представляют собой не более чем одно из следствий западной культурной экспансии или, согласно отцу Георгию Флоровскому, некую киево-московскую «псевдоморфозу». Действительно ли это так? Характерный для римо-католического способа мышления догмат 1854 р. проявляется лишь в некоторых деталях своей неосхоластической артикуляции, т.е. в использовании ею таких юридических концепций, как заслуги, но не в ее сущности. Если русский православный богослов отец Сергий Булгаков, остро критикуя эти юридические концепции в своем мариологическом трактате «Купина Неопалимая» (1927), в то же время мог воспринять видение Непорочной Марии в ее сущностной, онтологической глубине, то можно показать, что он в этом вопросе был ближе к литургической, иконографической и мистической традиции Право­славия, чем его богословские антагонисты. Но мы не можем про­следить в этом контексте все возможные богословские контроверзы; касательно же культурологического измерения этой проблемы, то невозможно отрицать свидетельство такого гения Украины, как Сковорода, такого протагониста русской метафизики, как Достоев­ский, не говоря уже о неисчислимых фольклорных свидетельствах восточнославянских народов.

И теперь мы возвращаемся к проблеме иконы вообще, чтобы несколько иначе подойти к более широкой проблеме, а именно: Трансцендентность против имманентности.

Любая христианская теория сакрального искусства всегда сталки­вается со второй заповедью Декалога: «Не делай себе кумира (pesel) и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20:4). Этот строгий запрет имеет очень глубокое значение, поскольку отрицает любое легкое удовлетворение духовного желания, любое потворство подмене, любую опасную смесь истины с иллюзией, защищая реальную вещь от компрометации ее подделками. Для религий, воспринявших наследие Ветхого Завета, запрет идолопоклонства составляет единст­венную возможность быть серьезными перед лицом Бога. Люди, исполняющие эту заповедь буквально, заслуживают уважения как защитники серьезности; даже если иконоборчество ранних протестантов нас несколько раздражает, поскольку они уничтожили богатства средневекового искусства, мы, однако, должны понимать их мотивы.