Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю (сборник)
Шрифт:
Ему раньше следовало принять в рассуждение, что, всякий сверчок знай свой шесток и у всякой медали есть обратная сторона. Но что же делать: опыт – лучший наставник, и никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь.
Относится это и к нашему неизвестному автору. Сказка ложь, да в ней намек – кто хочет, пусть мотает на ус, а на сказителе вины нет.
[Шутливая «рецензия» была опубликована в «Альманахе библиофила» в тематическом номере: Viaggi nel tempo: alla ricerca di nuove isole dell’utopia / A cura di Mario Scognamiglio. Milano: Rovello, 2007.]
Я – Эдмон Дантес!
Некоторых угораздило приобщиться к литературе, начав, скажем, с книг Роб-Грийе. Роб-Грийе можно читать лишь тогда, когда ты усвоил нарушаемые им исконные законы построения повествования. Как для того, чтобы в полной мере насладиться изобретательством и лексическими вывертами Гадды, нужно знать правила итальянского языка и свыкнуться с добрым тосканским говором «Пиноккио».
Помню, как в детстве я отчаянно соперничал с одним своим другом из культурной семьи, который читал
Дело в том, что над романом-фельетоном уже больше века тяготеет обвинение, и дело не только в поправке Риансе от 1850 года, которая поставила под угрозу само их существование, обложив неподъемным налогом газеты, публиковавшие feuilleton, но и в общем мнении, бытовавшем среди людей богобоязненных, что feuilleton разрушает семьи, развращает молодежь, подталкивает взрослых к коммунизму и ниспровержению алтаря и престола – чего только стоит двухтомник объемом в без малого тысячу страниц, который Альфред Неттеман в 1845 году посвятил анализу этой дьявольской писанины («Etudes critiques sur le feuilletonroman» [245] ).
245
«Критические этюды о романе-фельетоне» (фр.).
И все-таки, лишь читая бульварные романы, причем в детстве, можно изучить классические приемы повествования, которые предстают здесь в чистом виде, порой бесстыдно обнаженные, но исполненные захватывающей мифопоэтической энергии.
Так что сейчас мне хотелось бы сосредоточиться не на какой-то конкретной книге, а на жанре как таковом (feuilleton), точнее на таком специфическом его приеме, как узнавание. Если возникнет нужда напомнить, как я только что и сделал, что feuilleton являет нам извечные повествовательные приемы, достаточно процитировать Аристотеля («Поэтика», 1452a-b). Узнавание – это «переход от незнания к знанию» и, в частности, узнавание людьми друг друга, когда один персонаж опознает в другом, причем неожиданно (оттого ли, что ему открывают глаза другие, или обнаружив драгоценность либо шрам), родного отца или сына, а может, узнается и нечто худшее, как случилось с Эдипом, когда он вдруг осознал, что Иокаста, с которой он вступил в брак, – его мать.
На узнавание или реагируют простодушно, включаясь в игру, которую ведет автор, или же размышляют над происходящим с позиций нарратологии. Некоторые считают, что во втором случае есть риск, что пропадет весь эффект, но это не так – в доказательство приведу сначала ряд нарратологических рассуждений, чтобы затем с места в карьер перейти непосредственно к чудесам узнавания.
Двойное узнавание должно застать врасплох не только героя, но и читателя. Сюрприз может быть предварен некими намеками и предположениями, а может оказаться и полностью неожиданным даже для читающего, и умение найти верную дозировку едва уловимых подсказок и внезапных сюжетных поворотов зависит от мастерства автора. Узнавание простое имеет место в том случае, когда открытие сваливается на героя как снег на голову, но читатель загодя начинает понимать, что происходит. Типичный пример – многократное саморазоблачение Монте-Кристо перед своими врагами, ожидаемое и предвкушаемое читателем уже с середины книги.
При двойном узнавании читатель, отождествляя себя с героем, страдает и радуется вместе с ним, разделяя и его удивление. При простом же читатель проецирует на героя, секрет которого он уже знает или хотя бы о нем догадывается, собственные фрустрации и мечту о реванше, предвосхищая эффектную развязку. Иными словами, читатель сам не прочь бы поступить с собственными врагами, с начальником, с изменившей ему женщиной так, как поступает Монте-Кристо: «Ты презирал меня? Ну так сейчас ты узнаешь, кто я на самом деле!» – и облизывается в предвкушении финала.
Полезным элементом для удачно исполненного узнавания является переодевание: переодетый сбрасывает маску к вящему удивлению участников сцены; читатель, со своей стороны, либо разделяет это удивление, либо, уже узнав ряженого, наслаждается удивлением ни о чем не подозревающих героев. С двумя типами узнавания связаны и два вида их искажения, когда мы имеем дело с узнаванием избыточным или бесполезным. В самом деле, узнавание – такая монета, разменивать которую следует осмотрительно, оно должно стать развязкой вполне достойного сюжета. Случай Монте-Кристо, сбрасывающего маску несколько раз и, со своей стороны, в несколько приемов узнающего подробности интриги, жертвой которой он стал, являет собой редкий и безупречный пример узнавания, кое, хотя и отыграно многократно, доставляет всякий раз не меньшее удовольствие. В бульварном же feuilleton узнавание, будучи «ходким товаром», повторяется сверх всякой меры и, утрачивая какой-либо драматический эффект, выполняет функцию утешительного приза, предлагая читателю наркотик, к которому тот пристрастился и без которого уже не может обойтись. Это разбазаривание приема принимает порой аномальные формы, когда очевидно, что узнавание не играет никакой роли в развитии сюжета, но автор эксплуатирует его в чисто коммерческих целях, стремясь выдать образцовый роман с продолжением, который стоил бы потраченных денег. Выдающийся пример целой лавины бесполезных узнаваний мы встречаем в «Кузнеце из Божьего тупика» («Le forgeron de la Cour Dieu») Понсона дю Террайля. Вот полный перечень узнаваний (звездочкой отмечены те, что совершенно бесполезны, – и их, как нетрудно заметить, большинство: *отец Жером открывает свое имя Жанне; отец Жером открывает свое имя де Мазюр; *графиня де Мазюр из рассказа де Валонь признает в Жанне сестру Авроры; *по портрету, найденному в доставшейся ей от матери шкатулке, Аврора признает в Жанне родную сестру; читая оставленные матерью записки, узнает в старом Бенжамене Фрица; *Люсьен узнает от Авроры, что Жанна – ее сестра (и что их мать погибла от руки его матери); *Рауль де Морлиер узнает в Сезаре сына Блезо, а в подстерегавшей его женщине – графиню де Мазюр; *Люсьен, ранив де Морлиера на дуэли, обнаруживает у него на груди под рубашкой медальон с портретом Гретхен; *увидев медальон в руках Полита, цыганка понимает, что Аврора на свободе; *Биби узнает в обвиненных цыганкой аристократках Жанну и Аврору; *Поль (он же шевалье де Мазюр) благодаря медальону Гретхен, показанному ему Биби (который получил его от цыганки, а та, в свою очередь, от Полита), узнает в знатной даме, которую должен арестовать, свою дочь Аврору; *Биби сообщает Полю, что его дочь арестовали вместо Жанны; будучи в бегах, Биби узнает, что избежавшая гильотины девушка – Аврора, в дилижансе Биби обнаруживает, что его спутник – Дагобер; *Дагобер узнает от Биби, что Аврора и Жанна в Париже и что Аврора в тюрьме; Полит узнает в Дагобере человека, спасшего ему жизнь в Тюильри; *Дагобер узнает цыганку, которая когда-то предсказала ему судьбу; *врач Дагобера узнает в немецком враче, посланном Красными Масками, своего старого учителя, а тот узнает в нем ученика, а в Полите – молодого человека, которому не так давно спас жизнь на дороге; через много лет Полит узнает в говорящем с ним незнакомце Биби; вместе они узнают цыганку, а в Зоэ – ее помощницу; Бенуа снова находит и узнает Биби; *к Полю (давно сошедшему с ума) внезапно возвращается рассудок, он узнает Бенуа и Биби; в старом отшельнике узнают настоятеля монастыря отца Жерома; *шевалье де Мазюр узнает от отца Жерома, что его дочь жива; *цыганка обнаруживает, что ее дворецкий – не кто иной, как Биби; *заманенный в ловушку республиканец узнает в прекрасной немке девушку, чьих родителей он отправил на гильотину (читателю ее личность раскрывают двумя страницами ранее); *цыганка, приговоренная цыганами, узнает в Люсьене, Дагобере, Авроре и Жанне тех, кого преследовала и погубила.
Не беда, если тот, кто (по счастью) не читал «Кузнеца из Божьего тупика», запутается в этой мешанине узнаваний, охватывающих совершенно незнакомых ему персонажей. Еще лучше, если в голове у него останется полная каша, ведь по сравнению с классикой романа-фельетона эта книга – все равно что фильм, который, нацелившись на аудиторию «Последнего танго в Париже», предлагает зрителям сто двадцать минут непрерывных совокуплений по-собачьи между сотней обитателей психиатрической клиники. Что, собственно, и сделал де Сад в своих «120 днях Содома», нагнетая страсти на сотню страниц там, где Данте ограничился строчкой «поцеловал, дрожа, мои уста» [246] .
246
Перевод М. Лозинского.
Узнавания Понсона дю Террайля бесполезны, не говоря о их вопиющей избыточности, поскольку о его персонажах читатель все уже знает. Хотя следует отметить, что специально для более разборчивой аудитории произведение приправлено толикой садизма. Кроме того, герои романа выступают в роли простофиль, деревенских дурачков, последними догадываясь о том, что и читатели, и прочие персонажи книги давно уже прекрасно поняли.
Положение деревенского дурачка следует отличать от положения дурачка истинного или дурачка мнимого. Перед нами истинный дурачок, когда все компоненты сюжета – события, факты, признания, недвусмысленные знаки все вместе, наперебой вынуждают героя к узнаванию, и лишь сам он упорствует в своем неведении – иначе говоря, фабулой ему, как и читателю, предоставлено все необходимое для решения загадки, и тот факт, что он не способен ее решить, не поддается объяснению. Эталонная фигура истинного дурачка, вводимая автором для критического сопоставления, встречается в детективах – обычно в этой роли выступает официальный сотрудник полиции, противопоставляемый сыщику-любителю (чье осознание происходящего идет в ногу с читательским). Но бывают случаи, когда герой оказывается дурачком мнимым в силу того, что события сюжета не говорят ему ничего, и лишь читатель, знакомый с расхожими сюжетными штампами, догадывается, что происходит. То есть читатель знает, что, исходя из логики повествования, персонаж Х неизбежно окажется сыном персонажа Y. Но Y этого знать не может, поскольку не читал бульварных романов.
Типичный пример – Родольф фон Герольштейн в «Парижских тайнах» Эжена Сю. Когда Родольф встречает Певунью, то есть Лилию-Марию, нежную и беззащитную проститутку, то стоит читателю узнать, что дочь Родольфа, рожденная Сарой Мак-Грегор, пропала в младенческом возрасте, как он тут же понимает, что Лилия-Мария наверняка окажется его дочерью. Но с какой стати Родольфу может прийти в голову, что он – отец девушки, встреченной им случайно в убогой таверне? Разумеется, он узнает об этом лишь под конец. Однако Сю отдает себе отчет, что у читателя уже возникли подозрения, и в конце первой части предвосхищает грядущую развязку: перед нами типичный случай подчинения фабулы требованиям литературной традиции и условий сбыта. Исходя из литературной традиции, читатель уже знает, какова наиболее вероятная разгадка, а из того, что продолжения романа выходят еженедельно, следует: нельзя держать читателя в подвешенном состоянии слишком долго, поскольку со временем память его слабеет. Таким образом, Сю вынужден завершить одну партию, чтобы иметь возможность начать другие, не перегружая ни память читателя, ни его способность оставаться в напряжении.