Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Лейдерман Н Л

Либеральную критику (в лице таких авторитетов, как Б. Capнов, Н. Крымова, В. Лакшин) крайне возмутило сниженное и фривольное изображение классиков советской литературы. Действительно, Катаев выбирает сцены и эпизоды, где эти классики выглядят не очень классично. Например, есть сцена, когда королевич и мулат дерутся в редакции журнала "Красная новь", а редактор Воронский сидит в своем кабинете, с грустью обхватив голову руками, и делает вид, что "ничего не замечает, хотя "выясняли отношения" два знаменитых поэта страны". Или птицелов, который прославился романтическими стихами о контрабандистах ("Ах, Черное море, хорошее море!. . "), оказывается, "вопреки легенде ужасно боялся моря и старался не подходить к нему ближе, чем на двадцать

шагов. Я уж не говорю о купании в море: это исключалось".

Да, здесь до величия очень далеко. Но именно эти бузотеры, хулиганы, пьянчужки, недотепы, оборванцы, именно они творили великую новую реальность, каждый из них обладал способностью создавать силой своего творческого воображения новые миры. Причем они нередко соперничали с самою природою: с помощью воображения они могли оказываться там, где никогда не ступали, и могли провидеть то, чего никогда не видали воочию.

Так, герой Катаева рассказывает о том, как во время путешествия в Италию он оказался у входа в пещеру Диониса ("гротто Дионисо") и вдруг узнал в нем те самые, описанные в юношеском стихотворении своего друга-птицелова "бирюзовые гроты" куда бог Дионис уходил "выжимать золотой виноград":

Но каким образом мог мальчик с Ремесленной улицы, никогда не уезжавший из родного города, проводивший большую часть своего времени на антресолях, где он, изнемогая от приступов астматического кашля, в рубашке и кальсонах, скрестив по-турецки ноги, сидел на засаленной перине и нахохлив лохматую, нечесаную голову, запоем читал Стивенсона, Эдгара По и любимый его рассказ Лескова "Шер-Амур", не говоря уже о Бодлере, Верлене, Рембо, Леконте де Лиле, Эредиа и всех наших символистах, потом акмеистах и футуристах, о которых я тогда еще не имел ни малейшего представления, как он мог с такой точностью вообразить себе грот Диониса?! Что это было: телепатия, ясновидение, или о гроте Диониса ему рассказал какой-нибудь моряк торгового флота, совершавший рейсы Одесса - Сиракузы?

Не знаю, и никогда не узнаю, потому что птицелова давно уже нет на свете. Он первый из нас, левантинцев, ушел в ту страну, откуда нет возврата. Нет возврата. . .

А, может быть, есть?

Принцип приоритета поэзии перед реальностью, который наглядно виден в этом эпизоде, определяет философскую концепцию романа "Алмазный мой венец". Поэты у Катаева вступают в соревнование с самой природой, если угодно, с самим Богом. Они, как боги, творят поэтическую реальность, и это настолько живая, настолько плотная реальность, что она буквально заполняет собою весь мир. Вот почему, кстати, удельный вес поэтических цитат в "Алмазном венце" достигает максимума.

При этом Катаев настаивает на том, что всякое настоящее художественное творение есть результат неразделенной любви: "в истоках нашей горькой поэзии была мало кому известная любовная драма - чаще всего измена любимой, крушение первой любви, - рана, которая не заживала, кровоточила всю жизнь". И У каждого из своих героев он находит эту драму. Намеком - у птицелова, у синеглазого, более конкретно - у королевича (по "Анне Снегиной": "Мы все в эти годы любили, но мало любили нас"). Развернуто этот мотив трагической любви дан через историю ключика. Но показательно, что неразделенная любовь понимается Катаевым и как главный исток творчества Командора-Маяковского, "настоящего революционера":

у него "украли его Джиоконду еще во времена "Облака в штанах".

. . . тщетные поиски навсегда утраченной первой любви, попытки как-то ее воскресить, найти ей замену. . .

Вот как преобразуется мотив сердца, сгоревшего дотла, мотив жизни "на разрыв аорты"! "В истоках творчества гения ищите измену или неразделенную любовь. Чем опаснее нанесенная рана, тем гениальнее творения художника, приводящие его в конце концов к самоуничтожению". Оказывается, шрамы на сердце и самоуничтожение - это поэтическая норма, и Маяковский - вовсе не исключение из этого правила.

А его служение революции, пафос "переделки жизни", лозунг "Время, вперед!" - лишь частный случай компенсации той обыкновенной человеческой драмы, которую всякий подлинный поэт переживает с особенной остротой, извлекая из своей боли музыку вечности. Отсюда вполне логичен следующий шаг (который приведет к "Вертеру"): если в основании поэзии всегда лежит обожженное сердце, то таков вечный, трагический принцип бытия и творчества; и желание перевернуть всю жизнь, мечта о рае на земле ценой революционного насилия в этом контексте оказывается незрелым, а потому и разрушительным, опасным, смертоносным, бегством от нормального экзистенциального трагизма.

Катаев обрамляет весь роман "Алмазный мой венец" чисто модернистским мифом о творчестве как о скачке из времени в вечность. Он рассказывает о безумном скульпторе Брунсвике, который искал вечный материал, чтобы из него изваять не подверженные власти времени статуи. И завершается роман тем, что Брунсвик решил запечатлеть всех поэтов, современников, друзей лирического героя в скульптурах своего парка-музея. В финале Катаев описывает эти скульптуры. Здесь будут и Командор в юности, мальчик-переросток, и щелкунчик в "заресничной стране", и другой акмеист, колченогий, с перебитым коленом и культяпкой отрубленной кисти, и маленький сын водопроводчика, и штабс-капитан. . . Здесь, конечно, будут и конармеец, и синеглазый, и королевич, и птицелов, и звездно-белые фигуры брата и друга. Здесь будет ждать свою последнюю любовь на плотине переделкинского пруда мулат:

Я хотел, но не успел проститься с каждым из них, так как мне вдруг показалось, будто звездный мороз вечности, сначала слегка, совсем неощутимо и нестрашно, коснулся поредевших серо-седых волос вокруг тонзуры своей непокрытой головы, сделал их мерцающими, как алмазный венец. Потом звездный холод стал постепенно распространяться сверху вниз по всему моему помертвевшему телу, с настойчивой медлительностью останавливая кровообращение и не позволяя мне сделать ни шагу, чтобы выйти из-за черных копий с голубыми остриями заколдованного парка, постепенно превращавшегося в переделкинский лес и, о боже мой, делая меня изваянием, созданным из космического вещества безумной фантазией ваятеля.

Этот финал вызвал шквал критических упреков: как же, удачливый приспособленец приписал себя к сонму великих мучеников! Но здесь речь идет не о В. П. Катаеве, Герое Социалистического Труда, лауреате сталинских и государственных премий и т. д. , и т. п. , а о его лирическом герое, поэте. Речь, в сущности идет о поэтической природе человека: если в нем есть поэтическое, творческое начало, если он способен воображать, фантазировать, если он умеет творить новую, иную реальность, он неминуемо становится поэтом. Следовательно, самое главное, что делает человека бессмертным, это поэтическое состояние души творческое отношение к жизни и к миру. Но опять-таки, как это тяжело, как это страшно, если поэтическое состояние рождается только из осознания трагедии существования!

И дело тут не только в трагедии первой любви. Вероятно, не следует воспринимать катаевскую "теорию творчества" буквально. Ведь самая главная трагедия любого человека - это неразделенная любовь к миру и жизни. А неразделенная она, потому что любовь к жизни, какой бы пылкой она ни была, не спасает человека от смерти. Но поэзия рождается тогда, когда человек, ни на секунду не забывая о своей смертности, тем не менее влюблен в эту, всегда несовершенную и обязательно трагичную, жизнь, когда он, "уходящая натура", щемяще ощущает ценность этого бытия и умеет сохранять этот мир в своей памяти и творчестве - и, может быть, тогда он становится бессмертным, может быть, тогда ему удается остаться в памяти других людей. В сущности, эта философия очень близка к философии доктора Живаго и его творца, диалог с которым Катаев вел на протяжении всего своего позднего творчества.