Спирита

Теофиль Готье (1811–1872) умел создавать о себе легенды, но при этом и жил внутри легенды. Любитель экзотических путешествий и одновременно – античной гармонии, он создал то, что мы на ученом языке назвали бы самореферентным дейксисом, а переводя это на простой язык – умением, указывая на любую вещь, тем самым говорить что-то и о себе и о своем таланте, замечать детали и подробности. Это ни в коем случае нельзя путать с самолюбованием – любующийся собой как раз пренебрегает всеми

деталями и забывает все подробности. Скорее Готье обладал способностью со строгостью математика все подводить под общий знаменатель – и бытовые впечатления, и фантазии, и моды, и вечные истины. Все это оказывалось внутри пестрой риторики, вдруг показывающей читателю свои механизмы и тем самым позволяющей посмотреть со стороны и на устоявшиеся убеждения, и на мимолетные модные развлечения.

Радикализм Готье вошел в историю Франции: его красный жилет, в котором он пришел на премьеру новаторской пьесы В. Гюго «Эрнани», стал скандальным анекдотом и одновременно первым случаем, когда спектакль сопровождается дополнительным перформансом. Готье именно так всегда и действовал: он не просто знал, любил и ценил искусство, ему нужно было, чтобы любое искусство сопровождалось каким-то другим искусством. Поэтому и разные чудачества Готье, включая любовь к сытным обедам и экзотическим путешествиям, – это просто стремление сопроводить уже известные искусства, которые могут наскучить, еще не известными, но столь же прекрасными.

Повесть «Спирита» была написана в 1865 году и, подобно многим другим произведениям того времени, публиковалась в периодике с продолжением – это было нормой тогдашних литературных коммерческих публикаций. Фоном ее написания стал роман Готье со свояченицей, балериной Карлоттой Гризи, жившей в Женеве. Карлотта Гризи была первой исполнительницей главной партии в балете «Жизель» (1841) – все ли помнят, что Готье был одним из авторов либретто? Конечно, определенные черты Карлотты отразились в главной героине, но тайная любовь писателя – не самое существенное обстоятельство.

Шестидесятые годы были временем своеобразной «глобализации»: Франция уже успела поучаствовать в опиумных войнах в Китае, и эхо этих войн слышится в китайских мотивах Готье. Литературные моды до Франции доходили очень поздно – в отличие от повестей пятидесятых годов, в «Спирите» появляется английское и американское: в частности, цитируются Эдгар По и Лонгфелло. И это неудивительно – англичане продолжали осваивать Ближний Восток и Египет, и ожидалось, что именно они откроют тайны древнейших мистерий, поэтому, например, в повести упомянут ассиро-вавилонский миф о любви богини Иштар и пастуха Дамузи.

Готье был мастером изображения «местного колорита», но при этом он, в отличие от Флобера, создавал его не с помощью деталей быта, а выводя необычных персонажей. Это говорило о том, что писатель предпочитал «буржуазный» тип знакомств, требующий взаимопонимания с самыми разными характерами – принадлежность к аристократии была для него только одной из многих возможных социальных стратегий, а не особым статусом. Стиль, присущий Готье, я называю обычно «пористым экфрасисом»: он любит описывать произведения искусства, смакуя все детали ремесла, всю золотую канитель, блеск эмалей, шуршание шелка, но в этих описаниях всегда остается место для зрителя – он успевает во время рассказа усадить читателя в театральное кресло и направить внимание на то, что в данный момент подсвечено рампой.

В повести видны отражения разных событий, и некоторые из них прямо названы – прежде всего, скандал вокруг постановок Вагнера в Париже. Вагнерианство позволило Готье вернуть трагическое в повесть: если «Аватара», повесть, также вышедшая в этой серии, строилась по законам комедии и водевиля, то в «Спирите» мы сталкиваемся с настоящей трагедией – не в журналистском смысле («произошла ужасная трагедия»), а в структурном. Трагедия – это прежде всего особое функционирование речи, когда герой, объясняя свою позицию в конфликте, озвучивает и какую-то общезначимую истину – и как раз главная героиня в ее долгом монологе и открывает такую истину, кратко ее можно выразить словами «крепка, как смерть, любовь», развернуто – только если прочитать повесть до конца.

Эммануил Сведенборг, шведский горный инженер и мистик XVIII века, чье учение кратко пересказано в повести Бальзака «Серафита», считал, что наш мир – только первая ступень в эволюции духовных миров и каждый следующий тоньше предыдущего. Событием, побудившим Сведенборга к созданию собственной мистической системы, было одно видение: однажды он объелся и вдруг почувствовал, как комната наполняется каким-то смрадом и тяжестью, как и его желудок; явившийся затем белый ангел повелел ему впредь есть меньше. Готье, гурман и рационалист, конечно, с иронией относился к этой истории, но ее тень видна в сюжетах многих его повестей. Прежде всего, конечно, в повести «Спирита» действуют белые ангелы, которые направляют события, но важна и сама идея аскезы – как общего языка, позволяющего главному герою общаться с явившимся ему духом женщины.

Эта повесть была очень современна, в частности, об этом говорят отсылки к гравюрам Гюстава Доре, который был тогда сравнительно молод и только входил в моду. Умение Доре чертить контуры так, чтобы передавать незаметный переход от физического мира к духовному, внимание к деталям, напоминавшее Готье дух английской науки о микромире, вроде «Микрографии» Роберта Гука, а также его мастерство в изображении облаков как неких духовных явлений, конечно, вдохновляли Готье при написании повести. Во многом к этой повести восходит идея, согласно которой, наблюдая за перемещением облаков, освещением неба, разрывами в тучах, можно получить какие-то духовные откровения, – косвенно ее популяризовал французский астроном Камилл Фламмарион, рационалист, требовавший, впрочем, внимательно следить за всем, что происходит на небе, ради общего вдохновенного прогресса науки (своего рода мистическое единение вокруг науки?), а в России ее подхватил, например, народоволец Н. А. Морозов, который, наблюдая за появлением солнца среди облаков и изменением небесных пейзажей, счел, что нашел ключ к Откровению Иоанна Богослова.

Спирита, иначе говоря, явившийся дух умершей, это прежде всего мыслящее существо, обладающее интуицией. Здесь Готье по сути развертывает в произвольном фантастическом сюжете то понимание «интуиции», которое создал Имманиул Кант, который понимал под этим словом скорее наблюдательность, умение смотреть на вещи независимо от их употребления. Так ведет себя и Спирита: она пишет невидимое письмо, в результате чего герою приходится не просто писать под диктовку духа, но писать за него, как бы стать заместителем духа и тем самым объединять его интуицию и свою. Герой в чем-то побаивается техники, сомневается в своих мыслях и чувствах, но сомневается и Спирита. Можно видеть в этом пародию на кантовское понимание здравого смысла, а можно – единственную возможность создать завершенный сюжет, который будет не только про «чувства», но и про «интуицию».

В отличие от героя «Аватары», который попал впросак из-за незнания языков, которыми владел прежний хозяин тела, героиня «Спириты» находится на высших уровнях мира Сведенборга – она владеет всеми языками и всеми науками. Глобализация 1860-х годов сказывается и в этом, но если бы эта повесть только рассказывала о своем времени, едва ли она была бы нам интересна. Одна из важных ее тем – способность текста подменить человека: Спирита рядом с героем, и, как он сам признается, она не за семью замками, не в башне, не взаперти, а вот – только руку протяни… но при этом ему доступны только тексты. Объяснение, почему это так, мы найдем только ближе к концу: не забегая вперед, оно в том, что когда-то в молодости герой был слишком идолопоклонником, ему нравилась пустая красота, а так как даже пустая красота дается человеку только один раз, сейчас на его долю остается лишь текст, наиболее искусственное восстановление красоты с помощью записанных слов.