Средневековые легенды и западноевропейские литературы

Михайлов Андрей Дмитриевич

Точка зрения Винавера не была принята безоговорочно. На доводы ученого выдвигались контрдоводы. Д. Брюэр писал: «Если и можно согласиться с теорией отдельности этих повестей, то неизбежно нужно отбросить тезис профессора Винавера, а именно то, что романы Мэлори существуют в отдельном виде так, как это бывает при рассмотрении разных романов какого-либо современного автора, то, что эти романы могут следовать друг за другом произвольно (точнее, не имеют своего собственного специфического порядка), и, наконец, то, что они не обладают кумулятивным эффектом» [77] . Оппоненты Винавера [78] не без успеха доказывали единство книги. Колофоны ведь можно рассматривать не как показатель автономности отдельных частей, а, наоборот, как связующие звенья между ними. Как полагают многие ученые, перед нами несомненное художественное единство, несмотря на многообразие составляющих его частей. Причем для Средневековья это случай совсем нередкий, достаточно вспомнить хотя бы «Кентерберрийские рассказы» Чосера, отстоящие от книги Мэлори на неполное столетие [79] .

77

Brewer D. S. The hole book // Essays on Malory / Ed. by J. A. W. Bennett. Oxford, 1963. P. 41.

78

Brewer D. S. Form in the Morte Darthur // Medium Aevum. 1952. T. XXI. P. 14–24; Lumiansky R. M. The Question of Unity in Malory's Morte Darthur // Tulane Studies in English. 1955. T. V. P. 29–39; Reiss E. Sir Thomas Malory. N. Y., 1966. P. 26–30.

79

Reiss E. Op. cit. P. 29.

Что

касается замысла и, главное, методов работы Мэлори, последовательности написания отдельных книг, то большинство исследователей приходят к выводу, что со всей необходимой определенностью ответить на этот вопрос нельзя. С. Льюис, например, пишет: «Ни на секунду я не думаю, что намерением Мэлори было написать одно „сочинение“ или написать много „сочинений“ (в том смысле, как мы понимаем эти выражения). Он рассказывал нам об Артуре и его рыцарях. Разумеется, у него был один объект – тот же король, тот же двор. И столь же само собой разумеется, что объект был множественный – приключений у них было много» [80] . Таким образом, вопрос о методе (вернее, методике) Мэлори как бы остается открытым. Такое грандиозное произведение не могло, конечно, быть создано на одном дыхании. На первых порах помогала французская «Вульгата». Подход писателя к своему материалу менялся, его мастерство совершенствовалось. Но нельзя сказать, что самыми несовершенными были первые части. Нам кажется, что Мэлори хотел написать одно большое суммирующее, итоговое сочинение, прекрасно отдавая себе отчет, что его книга сложится из многих и, главное, разнородных частей. Их разнородность коренится в неоднородности источников Мэлори.

80

Lewis С. S. The English Prose Morte // Essays on Malory. Oxford, 1963. P. 22.

Написанию книги должна была предшествовать большая работа. Работа двоякого рода. Во-первых, знакомство с развитой артуровской традицией, как английской, так и французской, не менее популярной в Англии, чем на континенте. Это работа внимательного, вдумчивого читателя. Здесь проявилась большая литературная культура Мэлори. Причем она росла по мере осуществления его замысла. Но требовалась и другая работа: по отбору, сопоставлению, сведению воедино разрозненных версий. Многие противоречия и даже стилевая разноголосица книги Мэлори, как уже говорилось, объясняется многообразным характером его непосредственных источников, т. е. тех книг (по преимуществу французских), которые у него были под рукой.

Некоторые из этих источников отыскиваются легко.

Не рассматривая всех эпизодов и мотивов книги Мэлори, восходящих к латинским, французским и английским средневековым памятникам, остановимся лишь на нескольких примерах, иллюстрирующих методы работы английского писателя и его обращение со своими источниками.

Центральное положение в эпопее Мэлори занимает «Книга о сэре Тристаме Лионском» (кн. VIII–XII Кэкстона). Здесь Мэлори переработал популярный французский прозаический роман о Тристане, первая редакция которого появилась около 1230 г. Мэлори не переводит, строчка за строчкой, «Французскую Книгу», он заметно сжимает, сокращает многие эпизоды и в конце концов так и не доводит повествования до конца. Вводит Мэлори и очень малораспространенный эпизод из одной из боковых версий «Тристана», представленный в немногих рукописях, эпизод с Александром-Сиротой (племянник короля Марка, убившего своего брата, отца Александра). Этот эпизод является примером поздней циклизации, когда в основное повествование вплетаются эпизоды почти посторонние, по крайней мере слабо связанные с основным сюжетом (в известном смысле будущие вставные новеллы). Таким же вставным эпизодом в истории Тристана и Изольды является рассказ о сэре Ланселоте и леди Элейне (имеющий продолжение в кн. XVIII Кэкстона).

«Повести о Святом Граале» (кн. XIII–XVII Кэкстона) также принадлежит важное место в эпопее Мэлори. Как полагают исследователи, это наименее оригинальное создание писателя. При всех индивидуальных особенностях стиля Мэлори, «Повесть о Граале» наиболее близка к своему источнику – четвертой части французского прозаического цикла XIII в. – к роману «Поиски Святого Грааля» [81] . Эту книгу Этьен Жильсон [82] не без основания назвал трактатом о благодати. Это наиболее абстрактная, наиболее имматериальная, наиболее мистическая часть артуровского цикла. Мэлори, рыцарь и христианин, не мог, конечно, совсем отказаться от этой абстрактности, нематериальности и мистичности. Но он последовательно снижает, приземляет свойственный его предшественникам высокий религиозный пафос. Как заметил академик М. П. Алексеев, «в полном противоречии со своими источниками Мэлори не решается противопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галааду, и… возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори вместе с тем отступает от церковно-христианских толкований „поисков чаши благодати“, которые получают у него более прозаический и земной смысл занимательных рыцарских авантюр» [83] .

81

См. о нем: Pauphilet A. Etudes sur la Queste del Saint Graal attribu'ee `a Gautier Map. Paris, 1921. См. также: Lol-Borodine M. Trois essais sur la Qu^ete du Saint Graal. Paris, 1921.

82

Gilson E. La mystique de la gr^ace dans la Queste de Saint Graal // Romania. 1925. P. 323–347.

83

Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984. С. 319.

Завершается эпопея Мэлори «Повестью о смерти Артура Бескорыстного» (кн. XX–XXI Кэкстона). Источники этой части долгое время вызывали споры. Дело в том, что текст Мэлори, с одной стороны, очень близок к французскому прозаическому роману XIII в. «Смерть короля Артура» [84] и к одноименной английской аллитеративной поэме (а также строфической поэме), с другой же стороны, здесь немало оригинальных мелких эпизодов, характеристик героев и т. п.

Считалось, что Мэлори воспользовался каким-то несохранившимся французским романом, явившимся источником и книги Мэлори, и аллитеративной поэмы. Но сохранившиеся более чем 50 рукописей французского романа [85] не содержат ни одной из оригинальных деталей, обнаруженных у Мэлори. Этот факт приводит к двум выводам: все эти многочисленные новации появились в несохранившемся французском источнике Мэлори; все они суть создание английского писателя. Первый

вывод противоречит характеру средневековой рукописной традиции: переписчики-редакторы никогда не решались на столь смелое вторжение в предшествовавший им текст, они «ремоделировали», а не творили. Поэтому остается только второй вывод: Мэлори, используя французский прозаический роман и английскую поэму как канву своего произведения, создал (а не воссоздал) новый роман. Этот единственно верный вывод, к которому приходит Ю. Винавер (ранее он придерживался точки зрения сторонников несохранившегося промежуточного звена [86] ), вполне соответствует его взгляду на характер эволюции творческого метода Мэлори. Начинал Мэлори во многом как обычный средневековый переделыватель-перелагатель [87] , поэтому ранние части его эпопеи более зависимы от своих источников, чем поздние. Но здесь Винавер подчеркивает не только большую стилистическую и сюжетную свободу английского писателя, он полагает, что Мэлори приходит к новой концепции романа; он вновь разрывает на части сложившийся на протяжении Средневековья обширный цикл, но разрывает его не так, как это делали авторы «авантюрных» романов XIII в. («Отмщение за Рагиделя», «Идер» и мн. др.), которые либо развивали до больших размеров какой-либо боковой эпизод, либо по существующим моделям придумывали новые сюжетные положения. Мэлори, по мнению Винавера [88] , создает эпопею, обладающую композиционным и идейным единством и одновременно – замкнутые автономные «романы». Но мы застаем Мэлори как бы на полпути. Этот переход от обширного, много раз переписанного и перередактированного прозаического цикла (столь характерного для Средневековья) к автономному роману Нового времени у Мэлори, типичного представителя английского Предвозрождения [89] , не совершился до конца (только намечается он и в «пятикнижии» Рабле). Поэтому перед нами не результат, а процесс. Такие черты творческого метода Мэлори, как стремление к созданию автономных романов, как устранение из своего творения столь типичных для средневековых произведений «бретонского цикла» фантастики, таинственности, сверхъестественности, как привязывание изображаемых событий к английской природе, английской топографии и т. п., не реализованы последовательно во всех частях эпопеи.

84

См. о нем: Frappier J. Etude sur la Mort le Roi Artu. Cen`eve; Paris, 1961.

85

См.: La Mort le Roi Artu, roman du XIII^e siecle / Ed. par J. Frappier. Gen`eve; Paris, 1964. P. XXX–XXXVI.

86

См.: Vinaver E. Malory. Oxford, 1929. P. 128–154. Его новые позиции в этом вопросе поддержаны в коллективном труде: Malory's originality //A Critical Study of Le Morte Darthur / Ed. by R. M. Lumiansky. Baltimore, 1964.

87

Аналогичные черты прослеживаются и в восточных средневековых литературах; см.: Рифтин Б. Метод в средневековой литературе Востока // Вопросы литературы. 1969. № 6. С. 75–93.

88

См.: The Works of Sir Thomas Malory. Vol. III. P. 1275.

89

См.: Mamyзова В. И. К проблеме английского Предвозрождения // Вестник Московского университета. Филология. 1969. № 6. С. 38–47.

Книга Мэлори была произведением итоговым. Итоговым в том смысле, в каком им была и «История бриттских королей» Гальфрида Монмутского. Автор латинской «Истории» подводил итог развитию артуровской легенды на кельтской почве. Подводил итог и одновременно открывал в эволюции легенды новую страницу. Назовем этот этап куртуазным. По числу созданных произведений он наиболее богатый. Но не многослойный. За три века – от Васа и Кретьена де Труа до Мэлори – артуровская традиция развивалась прежде всего количественно. Две противоборствующие тенденции – автономизации и циклизации – не следуют здесь друг за другом, а сосуществуют, взаимодействуя. Поэтому куртуазный этап в эволюции артуровских сказаний значительно более гомогенный, чем предшествующий. Это не значит, что никаких изменений не происходило. Они были. Одно из самых существенных – постепенное исчезновение из «бретонского цикла» лежащей в его основе кельтской мифологии. Мир артуровских легенд сам приобретал мифологические черты. Камелот, Круглый Стол, рыцарское братство, поиски Грааля становились новыми мифологемами. Именно в этом качестве они воспринимались уже на исходе Средневековья. Поэтому обращение к артуровским легендам в XIX и XX вв. – У А. Теннисона, Р. Вагнера, У. Морриса, О. Ч. Суинберна, Д. Джойса (в «Поминках по Финнегану») и мн. др. – возрождало старые мифы, но основными мифологемами были здесь не мотивы кельтского фольклора, а идеи куртуазного Средневековья.

По прочтении Мэлори, Альфред Теннисон (1809–1892) в своих писавшихся на протяжении тридцати лет (начиная

С 1842 Г.) «Королевских идиллиях» (куда входят такие поэмы, как «Сэр Галахад», «Сэр Ланселот и Гвенивера», «Святой Грааль», «Гарет и Линетта» и др.) эстетизировал далекое Средневековье, видя в артуровской утопии, созданной поэтами XII и XIII вв., недостижимый морально-этический идеал. Приблизительно в том же духе написаны на сюжеты артуровских сказаний поздние поэмы прерафаэлита Олджернона Чарлза Суинберна (1837–1909) «Тристрам Лионский» (1882) и «Повесть о Балене» (1896). Однако если молодые прерафаэлиты (Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс и др.), также восхищавшиеся книгой Мэлори, увидели в артуровских легендах мощный импульс для своего собственного живописного творчества, выработав достаточно условный орнаментальный, «под Средневековье», художественный стиль, то их вдохновитель Уильям Моррис (1834–1896) в поэме «Защита Гвиневеры» (1858) стремился постигнуть подлинную суть Средних веков, отказавшись от их идеализации и от нарочитого стилизаторства.

На восприятие артуровских сюжетов большое воздействие оказало во второй половине XIX в. музыкально-драматическое творчество Рихарда Вагнера. Но великий немецкий композитор обращался к национальным источникам, а не к книге Мэлори; его «Лоэнгрин» (1848) восходит к одноименной анонимной поэме XIII в., «Тристан и Изольда» (1859) – к «Тристану» Готфрида Страсбургского (ок. 1210), «Парцифаль» (1882) – к одноименному роману Вольфрама фон Эшенбаха.

Книга Марка Твена «Янки при дворе короля Артура» (1889) была направлена не против романа Мэлори (которого американский писатель читал с большим увлечением), а против чрезмерной популярности псевдосредневековья, мода на которое захлестнула западноевропейскую массовую культуру в конце XIX века. Мэлори благодаря своему таланту был в известной мере повинен в распространении этой моды, но, конечно, не может нести ответственности за упрощенное и слащавое понимание Средних веков в викторианской Англии.

Для нас важна не только рецепция его творчества последующими поколениями, но и его место в его собственной эпохе.

Мэлори, как и многие другие деятели конца Средних веков, подвел итог куртуазной традиции, тем самым подготовив ее гибель. Поэтому он стоит на пороге новой эпохи, эпохи иного содержания и смысла, – эпохи Возрождения.

Таковы сложные пути эволюции средневековых легенд, во многом ставших надежной опорой в дальнейшем, уже не средневековом развитии литературы. Здесь перед нами примечательное взаимодействие «источников» и «почвы», настолько переплетенных друг с другом, что что было «раньше» – невозможно сказать.