Сталин и писатели Книга четвертая
Шрифт:
Стихотворение это было написано в 1958-м, а напечатано год спустя — в «Литературной газете», под названием «Северная весна». Даже пять лет спустя после «Оттепели» редакция «ЛГ» стыдливо отводила взгляд от ясного и очевидного смысла стихотворения, делая вид, что речь в нем идет всего лишь о климате, о суровой северной природе и плохой погоде. Но сам Эренбург и пять лет назад, в «Оттепели» не скрыл истинного смысла своей аллегории. И Симонов, начиная свою статью об этой эренбурговской повести, тоже не скрыл от читателя, что понимает этот тайный ее смысл. И даже начал ее разбор, как это было принято в критических статьях и рецензиях того времени, с одобрительного и дружеского, хоть и несколько снисходительного похлопывания автора по плечу.
Начнем с того хорошего, что есть в повести. Прежде всего — это искреннее волнение, которое в ней
Судьбы этих людей объединены не одной только сюжетной, но и более важной связью. На примере их личных судеб писатель хочет изобразить то хорошее и радостное, чего с каждым днем все больше в нашей жизни, что в общегосударственном масштабе выражено во многих решениях и практических мерах, принятых партией и правительством.
Ощущение, что людям становится лучше жить, что у нас на глазах исчезают многие теневые стороны жизни, присутствует в повести Эренбурга. Рассказывая об этом, писатель в то же время касается ряда проблем, которые не может обходить литература, если она не желает обходить острые углы в жизни.
Острые углы в жизни обходить, стало быть, не следует, то, что Эренбург в своей повести их не обходит, это даже хорошо. Весь вопрос в том, КАК он это делает.
Перечислив некоторые реалии тогдашней советской жизни, на которых автор «Оттепели» сосредоточивает свое внимание, Симонов замечает:
Нет нужды спорить против каждой детали, но против всего, вместе взятого, не спорить нельзя. Эти детали в своей сумме создают в повести какой-то унылый фон... И когда в одной и той же повести привычность и обыкновенность всего дурного подчеркиваются так же настойчиво, как «необыкновенность»... положительных героев, то становится непонятно, откуда же, по мнению автора, берется все то хорошее, что происходит в нашей жизни, кем это делается — людьми, громадным большинством народа или возникает само собой, без участия людей сваливается с неба?
Но это только присказка. Сказка, как водится, впереди.
Настоящий бой Симонов дает Эренбургу там, где дело доходит до отношения автора «Оттепели» к советскому искусству.
На эту тему Эренбург в своей повести высказался с наибольшей прямотой и откровенностью, что позволило Симонову от сравнительно деликатных упреков в торопливом, поверхностном, а потому искаженном изображении тогдашней советской реальности перейти к прямым политическим обвинениям.
В повести дана окарикатуренная картина жизни нашего искусства, причем и выводы, к которым приходит Эренбург, и положительные идеалы, которые он выдвигает, не вызывают никакого желания с ними соглашаться....
Обращаясь к видному деятелю советской культуры, как-то странно быть вынужденным говорить самые общеизвестные вещи, но все же хочется напомнить автору «Оттепели», что и до ее появления наше искусство отнюдь не являлось промерзшей насквозь ледяной куклой. Были и есть в нем такие актеры, как Хмелев и Щукин, Черкасов и Бабочкин, Пашенная и Ливанов, и многие другие славные мастера театра, кстати, выросшие в мастеров, играя главным образом в тех самых советских пьесах, от которых в таком унынии эренбурговская Танечка. Были и есть у нас песни, музыка и слова которых облетели весь мир. Были и есть у нас даровитые советские архитекторы, и лучшие здания, построенные по их проектам, радуют глаз и в Москве, и в Киеве, и в Сталинграде. Были у нас скульпторы, чьи работы являются гордостью искусства, — можно вспомнить памятник советским воинам Вучетича в Трептов-парке в Берлине; можно вспомнить статую Мухиной, венчавшую советский павильон на парижской выставке; можно вспомнить и другие прекрасные работы. Есть у нас выдающаяся по своему мастерству графика Пророкова и Кукрыниксов, Шмаринова и Верейского. Есть у нас хорошие картины, монументальные и жанровые, портреты и пейзажи — работы Дейнеки, Иогансона, Сарьяна и Пластова, Кончаловского и Непринцева, Григорьева и Решетникова — мастеров разных поколений и разных художественных манер, по праву занимающих свое законное и заметное место в наших картинных галереях.
Тут сразу бросается в глаза, что
Но, несмотря на все старания, этот его список являет собой классический образец традиционной советской демагогии. И даже не без жульничества.
Вот, например, перечисляя имена замечательных (действительно замечательных!) советских актеров — Хмелева, Щукина, Черкасова, Пашенной, Ливанова, — он роняет:
...кстати, выросших в мастеров, играя главным образом в тех самых советских пьесах, от которых в таком унынии эренбурговская Танечка.
Но не надо быть ни театральным критиком, ни историком советского театра, ни даже театральным «фанатом», чтобы знать, что Николай Павлович Хмелев «вырос в мастера», сыграв князя Василия Шуйского в «Царе Федоре Иоанновиче» А.К. Толстого, Алексея Турбина в «Днях Турбиных» Булгакова, князя К. в «Дядюшкином сне» Достоевского, Фирса в «Вишневом саде» Чехова, Каренина в «Анне Карениной» Л.Н. Толстого.
И Борис Васильевич Щукин оттачивал свое мастерство не в «Зеленой улице» Сурова, а играя Тарталью в «Принцессе Турандот», Полония в «Гамлете», Егора Булычова у Горького.
И Николай Константинович Черкасов начинал свою жизнь на сцене, сыграв сперва Дон Кихота, потом Валаама в пушкинском «Борисе Годунове» и Осипа в «Ревизоре».
И Вера Николаевна Пашенная прославилась тем, что играла Ирину в «Царе Федоре», Василису в «На дне», Ольгу в «Трех сестрах», Мурзавецкую в «Волках и овцах», Кукушкину в «Доходном месте», Анну Андреевну в «Ревизоре», Вассу Железнову у Горького.
Конечно, все они играли — и нередко блестяще — и в советских пьесах (достаточно вспомнить Щукина в роли Ленина или Пашенную в «Любови Яровой»). Но — не в тех, от которых «была в таком унынии эренбурговская Танечка»:
На 84-й странице о Танечке сообщается, что у нее «в театре одни неудачи». Она «играла в советской пьесе лаборантку, которая разоблачает профессора, повинного в низкопоклонстве. Роль ужасная, ни одного живого слова; когда она произносила монолог, бичующий профессора, в зале смеялись».
Мог ли Симонов, приводя, — разумеется, в ироническом контексте, — эту цитату из эренбурговской «Оттепели», не подумать, что это и про его «Чужую тень»? И не этим ли тоже вызвана та смена тональности, те новые, более раздраженные ноты, которые зазвучали в его голосе, стоило ему от жизненных коллизий, затронутых в эренбурговской повести, перейти к теме искусства.
Я понимаю, что повесть не статья, да и ни в какой статье не перечислишь все лучшее, что за десятилетия создано в нашем искусстве. Но я хотел задать один простой вопрос: почему повесть, почти треть которой отведена разговорам об искусстве, изображению людей, так или иначе к нему причастных, не содержит в себе даже намека на существование у нас в искусстве всего того «хорошего и разного», о чем я только что упомянул самым кратким образом?..
...Перечитывая повесть, страницу за страницей, во всей книге мы ни из чьих уст не услышим сколько-нибудь объективной оценки того, что делается в нашем искусстве, — и его сильных сторон и его слабостей. Такое впечатление, словно для персонажей повести искусство вымерло. Как будто нет пьес, которые им нравятся, актеров, которых они любят, картин и скульптур, которые им дороги.
Это уже не критика, пусть даже довольно жесткая. Это — суровый начальственный окрик.
Кое-кто, правда, полагал, что недостаточно суровый. Что Симонов своей статьей, по существу, защитил Эренбурга, спас его от настоящего критического разгрома, которого тот заслуживал.
Это каннибальское суждение высказал М.А. Шолохов. Причем — дважды:
В качестве примера недобросовестной критики можно привести статью К. Симонова о повести Ильи Эренбурга «Оттепель». Автор ее затушевывает недостатки повести вместо того, чтобы сказать о них прямо и резко. Нет, не интересами литературы руководствовался Симонов, когда писал свою статью.