Старые мастера

Фромантен Эжен

Посмотрите вокруг этой картины, которая ничем не выделяется внешне и лишь мощью своей общей гаммы привлекает издали внимание тех, кто умеет видеть. Обойдите всю Большую галерею, вернитесь даже в Квадратный салон, обратитесь к самым сильным и самым искусным художникам, от итальянцев до утонченных голландцев, от Джорджоне с его «Концертом» до «Визита» Метсю, от Хольбейна с его «Эразмом» до Терборха и Остаде. Рассмотрите художников настроения и физиономистов, педантичных наблюдателей и вдохновенных художников. Постарайтесь понять их замыслы, разберитесь в их исканиях, определите их сферу, хорошенько вникните в их язык. И теперь спросите себя, встречались ли вам еще где-нибудь такая одухотворенность в лице, такая проникновенность, такая безыскусственность чувства, — словом, нечто, столь же тонкое по замыслу и выражению и высказанное столь же оригинально, изысканно и совершенно?

Можно до известной степени определить, в чем состоит совершенство Хольбейна и даже загадочная красота Леонардо. Можно приблизительно сказать, что первый обязан внимательному и глубокому наблюдению черт человеческого лица очевидным сходством своих портретов, точностью своей формы, ясностью и строгостью своего языка. Удалось бы, пожалуй, и угадать, в каком идеальном мире возвышенных

формул и рожденных мечтой образов постиг Леонардо то, что должно было стать в будущем сущностью «Джоконды», и как из этой первоначальной концепции он извлек взгляд своего «Иоанна Крестителя» и своих «Мадонн». Еще легче объяснить законы рисунка у голландских подражателей природы. Она сама их учит, поддерживает, сдерживает, руководит их рукою и глазом. Но Рембрандт? Если мы станем искать его идеал в возвышенном мире форм, то увидим, что он не обрел там ничего, кроме духовной красоты и физического уродства. Если же мы будем искать его точку опоры в мире реальном, то увидим, что из него он исключает все, чем пользуются другие. Он знает этот мир не хуже других, но смотрит на него, замечая лишь нужное себе, и если приспособляет его к своим потребностям, то сам к нему не приспособляется никогда. И все же Рембрандт естественнее других художников, хотя и менее близок к природе, интимнее, хотя менее всего зауряден; он более тривиален, но никому не уступит в благородстве; его типы уродливы, но несказанно прекрасны по своей выразительности; его рука менее ловка, то есть в ней меньше беглости и непоколебимой уверенности в своей силе, но все же мастерство ее настолько велико, она так плодовита и всеобъемлюща, что легко переходит от «Самаритянина» к «Синдикам», от «Товия» к «Ночному дозору», от «Семейства плотника» к портрету Сикса, к портретам Мартина Дая и его жены, то есть от чистого чувства к почти что чистой парадности, от самого интимного к самому великолепному.

То, что я говорю о «Самаритянине», я повторю и относительно «Товия» и с еще большим основанием по поводу «Учеников в Эммаусе», этого чуда искусства, достойного числиться в шедеврах мастера и затерянного в одном из углов Лувра. Одной этой маленькой картины невзрачного вида, без сколько-нибудь построенной мизансцены, тусклой по цвету, скромной, почти неловкой по фактуре, было бы довольно, чтобы навсегда утвердить величие художника. Не говоря об ученике, который все понял и всплескивает руками, ни о другом ученике, который бросает салфетку на стол и, глядя прямо в лицо Христу, вскрикивает от изумления, — кажется, можно перевести это восклицание на обычный язык; умолчим также о молодом черноглазом слуге, который, подавая блюдо, видит только одно: человека, который собирался есть, но не ест, а задумчиво обращает взгляд к небу — сохраните из этого несравненного произведения одну лишь фигуру Христа, и этого будет достаточно. Кто только из художников в Риме, Флоренции, Сиене, Милане, Венеции, Базеле, Брюгге, Антверпене не писал Христа! Как только не обожествляли его, не очеловечивали, не преображали, пересказывая его жизнь, страсти, смерть, многие художники, начиная с Леонардо, Рафаэля и Тициана до ван Эйка, Хольбейна, Рубенса и ван Дейка! Как только не изображали они события его земной жизни и апофеоз его славы на небесах! Но представлял ли себе кто-нибудь его таким: бледным, исхудалым, сидящим лицом к нам, преломляющим хлеб, как некогда на тайной вечере, в одеянии странника, с почерневшими губами, сохранившими следы крестной муки, с большими карими, кроткими, широко раскрытыми, устремленными к небу глазами, с холодным ореолом, окружающим его наподобие фосфорического сияния; увидел ли кто-нибудь этот неуловимый блеск славы, непостижимый образ живого человека, который дышит, но, несомненно, уже прошел через врата смерти? Поза этого божественного призрака, его жест, не поддающийся описанию и который, конечно, нельзя скопировать, пламенность лица, лишенного четких черт, выражение, переданное одним движением губ и взглядом, — все это неизвестно чем навеяно и неведомо как создано; все это поистине бесценно. Ни у кого нет ничего подобного; ни до, ни после Рембрандта никто так не писал.

Три из подписанных Рембрандтом портретов в Лувре обладают тем же характером и той же ценностью: «Автопортрет», прекрасный поясной портрет «Молодого человека» с небольшими усами и длинными волосами и «Портрет женщины», возможно, Саскии на склоне ее недолгой жизни. Чтобы умножить примеры, то есть доказательства гибкости и силы Рембрандта, его самообладания, даже когда он предается мечтам, его поразительного ясновидения, когда он вглядывается в невидимое, нужно указать еще на «Семейство плотника». В этой картине Рембрандт целиком погружается в волшебный мир света и на этот раз с полным успехом, так как свет здесь заложен в самом сюжете. Особо надо отметить и «Двух философов» — два чуда светотени, которые только он один и был способен сотворить, притом при такой отвлеченной теме, как «размышление».

В этих нескольких не самых знаменитых произведениях Рембрандта отразились, если я не ошибаюсь, исключительные дарования и лучшая манера этого великого мастера. Заметьте, что эти картины относятся к различным периодам его жизни и поэтому невозможно установить, в какую именно эпоху своего творчества Рембрандт-поэт был больше всего хозяином своих мыслей и своего мастерства. Несомненно только, что, начиная с «Ночного дозора», в технических приемах художника уже замечаются перемены, подчас движение вперед, иногда лишь новые пристрастия и привычки. Однако истинное и глубокое достоинство его произведений почти не зависит от новшеств в его работе. Впрочем, он возвращается к своему легкому и четкому языку, когда потребность как можно определеннее передать глубокий смысл вещей одерживает в нем верх над соблазном выразить его более энергично, чем прежде.

«Ночной дозор» относится к 1642 году, «Товий» — к 1637, «Семейство плотника» — к 1640, «Самаритянин» — к 1648, «Два философа» — к 1633, «Ученики в Эммаусе», самая чистая и трепетная картина, — к 1648 году. И если «Автопортрет» относится к 1634 году, то «Молодой человек» — один из наиболее совершенных портретов его кисти — написан в 1658 году. Из этого перечисления дат я делаю один вывод. После «Ночного дозора» — шесть лет спустя — Рембрандт написал «Учеников в Эммаусе» и «Самаритянина». Если после такого блеска, в расцвете славы — и какой шумной славы! — восхваляемый одними, порицаемый другими, художник сдерживает себя, чтобы остаться таким скромным, если от крайней горячности он переходит к мудрому Спокойствию, то это значит, что наряду с новатором-искателем, с живописцем, неустанно совершенствующим свои средства, в нем живет еще и мыслитель, творящий свое дело так, как он умеет и как чувствует, почти всегда с прозорливостью, свойственной умам, озаряемым интуицией.

«Синдики»

Благодаря «Синдикам» мы можем составить себе окончательное суждение о Рембрандте. В 1661 году ему оставалось жить только восемь лет. За эти последние, печальные, трудные, очень одинокие, но всегда занятые работой годы техника его становилась тяжелее, но манера более не изменялась. Но так ли сильно она изменялась и раньше? Какие перемены с 1632 года, то есть с начала художественной деятельности Рембрандта и до ее завершения, до «Синдиков», можно заметить в этом упорном и так мало похожем на других гении? Более быстрое исполнение; более широкая кисть, более тяжелые и плотные краски, более устойчивая подготовка. Прочность первоначальных прописей становилась тем большей, чем более порывисто работала кисть на поверхности. Это то, что называется мастерски проработать холст. И действительно, художник имеет тут дело с элементами мало податливыми, и часто, вместо того, чтобы управлять ими, он становится их рабом. Надо иметь за собой долгие годы удачных опытов, чтобы употреблять без особенного риска подобные приемы.

Рембрандт дошел до этой степени уверенности в себе постепенно, вернее — скачками, с внезапными рывками вперед и возвращениями назад. Иногда мастерские картины следовали у него, как я говорил, непосредственно за слабыми. И все же, в конце концов, после долгого тридцатилетнего пути, Рембрандт определился во всех отношениях. «Синдиков» можно рассматривать как итог его достижений или, правильнее, как блестящий результат достигнутой им уверенности.

Это портреты, собранные в одно целое, — не лучшие, но вполне выдерживающие сравнение с лучшими из тех, какие Рембрандт создал в последние годы. Правда, портреты супругов Дай они ничем не напоминают; нет в них также и свежести акцентов и чистоты цвета, присущих портрету Сикса. Они задуманы в сумрачном, рыжеватом и мощном стиле луврского «Молодого человека» и много лучше «Св. Матфея», относящегося к тому же году, но уже выдающего старость художника. Платья и шляпы черные, но сквозь черное чувствуются глубокие рыжие тона. Воротники и манжеты белые, но сильно лессированы коричневым бистром. Лица необыкновенно жизненны и одушевлены прекрасными лучистыми глазами, которые не смотрят прямо на зрителя, но следят за вами, вопрошают вас и внимают вам. Лица индивидуальны и похожи. Это бюргеры, купцы, но из именитых, собравшиеся у себя за столом, который покрывает красный ковер. Раскрытая торговая книга у них под рукой. Мы застаем их в разгаре совещания. Они заняты, хотя и не двигаются, говорят, хотя и не шевелят губами. Никто не позирует, все живут. Черные цвета то выступают, то стушевываются. Жаркая атмосфера, ощущение которой удесятеряется богатством валеров, окутывает все глубокими полутонами. Рельефность линий, лиц, рук поразительна, а чрезвычайно жизненное освещение подмечено с такой тонокостыо, как будто сама природа подсказала его качество и меру. Можно было бы сказать, что это самая сдержанная и уравновешенная картина — настолько она точна и гармонична, — если бы сквозь всю эту зрелость, полную хладнокровия, не проступали сильнейшее возбуждение, нетерпение и страсть. Это великолепно! Рассмотрите еще несколько лучших портретов Рембрандта, задуманных в том же духе, — они многочисленны, — и вы получите представление о том, что может дать изобразительное сочетание четырех или пяти первоклассных портретов. Целое грандиозно, это венец долгих усилий. Нельзя сказать, чтобы картина открыла нам более сильного или даже более смелого Рембрандта, но она свидетельствует о том, что этот искатель много раз возвращался к той же проблеме, прежде чем нашел ее решение.

Впрочем, произведение это слишком знаменито, и слава его настолько бесспорна, что я не останавливаюсь на этом. Я хочу подчеркнуть лишь следующее: картина эта в одно и то же время и очень реальна и очень фантастична, точна в передаче натуры и глубока по замыслу, осторожно разработана и великолепно написана. В ней оправдались все усилия Рембрандта, ни одно из его исканий не оказалось тщетным. Но какова, вообще говоря, была его цель? Рембрандт хотел трактовать живую природу почти так же, как и свои вымыслы, совместить идеал с жизненной правдой. И он достиг этого, пройдя через ряд парадоксов. Таким образом, Рембрандт связал здесь в единую цепь все звенья своего чудесного творческого пути. Два человека, которые долгое время делили между собой силы его духа, подают друг другу руку в этот момент достижения совершенного успеха. Рембрандт завершает свою жизнь шедевром и примирением с самим собой. Но суждено ли ему было обрести мир в душе? Подписав «Синдиков», он, по крайней мере, мог считать, что этот день пришел.

Теперь еще последнее слово о «Ночном дозоре», и мы покончим с ним.

Я уже говорил вам, что заданный сюжет кажется мне слишком реальным, чтобы можно было допустить в нем столько таинственного, и что поэтому фантастичность, его затемняющая, представляется неуместной. Я говорил, что рассматриваемая как представление реальной сцены картина эта малопонятна, а с точки зрения искусства в ней нет того идеального, что составляет естественную стихию Рембрандта, где особенно выступает его талант. Но вместе с тем я отмечал в картине одно обнаружившееся здесь неоспоримое качество художника: искусство вводить в большие полотна, в широкие развернутые сцены новую живописность, преображение вещей, силу светотени, секретов, которой никто — ни до, ни после него — не знал так глубоко. Я осмелился сказать далее, что картина эта отнюдь не доказывает, что Рембрандт был великим мастером рисунка в обычном смысле этого слова, и что она особенно подчеркивает все те различия, которые отличают его от других великих и подлинных колористов. Речь, разумеется, идет не о таланте и мастерстве, так как между Рембрандтом и большими мастерами палитры есть только несходства, но це различия в уровне. Наконец, обратившись для сравнения к его луврским картинам и портретам семьи Сикса, я постарался объяснить, почему Рембрандт именно в этом произведении не является прекрасным мастером техники. В тех случаях, когда художник соглашается видеть природу такой, как она есть, его техника превосходна, а когда ой выражает какое-нибудь чувство, даже, казалось бы, самое невыразимое, это — бесподобный исполнитель.