Старые мастера

Фромантен Эжен

Веронезе, Корреджо, Тициана, Джорджоне, Рубенса, Веласкеса, Франса Хальса и ван Дейка называют колористами потому, что цвет в природе они воспринимают еще тоньше, чем форму, а также потому, что они пишут красками совершеннее, чем рисуют. Быть хорошим колористом — это значит с такой же тонкостью или богатством, как они, улавливать оттенки, хорошо выбирать их на палитре и хорошо сопоставлять их на картине. В определенной мере это сложное искусство руководствуется в принципе несколькими довольно точными физическими законами, но в гораздо большей мере оно зависит от способностей, навыков, инстинктов, прихотей и мгновенных ощущений каждого художника. Многое можно было бы сказать по этому поводу: о колорите, толком его не понимая, очень охотно говорят даже люди, чуждые нашему искусству, тогда как люди сведущие, насколько мне известно, еще не сказали своего слова.

В простейших выражениях вопрос можно сформулировать так: выбрать краски, сами по себе красивые, и затем комбинировать их в красивые, искусные и верные сочетания. Добавлю, что краски могут

быть глубокими или легкими, насыщенными красящим пигментом или нейтральными, то есть более глухими, могут быть чистыми, то есть более близкими к основному тону, или же смешанными, то есть нюансированными, употребляя технический термин. Наконец, они могут быть различны по валерам — я уже говорил раньше, что надо понимать под этим словом. Все дело тут в темпераменте, в личных склонностях, а также в условностях. Так, Рубенс, палитра которого очень ограничена по числу красок, но очень богата основными тонами, пробегает самую обширную клавиатуру от настоящего белого до настоящего черного, умея, когда нужно, ограничить ее и нюансировать цвет, когда ему нужно, чтобы он зазвучал под сурдинку. Веронезе, пишущий совершенно иначе, не менее, чем Рубенс, подчиняется обстоятельствам: нет ничего красочнее, чем некоторые плафоны Дворца дожей, ничего сдержаннее, чем основная гамма луврского «Пира в доме Симона». Заметим еще, что нет надобности особенно расцвечивать свои картины, чтобы писать подобно великим колористам. Есть живописцы — свидетельством тому Веласкес, изумительный колорит которых составлен из самых мрачных красок. Черный, серый, коричневый, белый, подкрашенный асфальтом, — сколько шедевров создано при помощи этих несколько глухих нот! Для этого достаточно, чтобы цвет был изысканным, нежным или мощным, но, во всяком случае, чтобы его составлял человек, умеющий чувствовать оттенки и применять их в нужных соотношениях. Такой художник по собственному усмотрению может расширить или ограничить свои средства выражения. День, когда Рубенс написал бистром — сажей, разведенной до любых степеней насыщенности, «Причащение св. Франциска Ассизского», был, даже если говорить лишь о смелости его палитры, одним из наиболее вдохновенных дней его жизни.

Наконец, и это особенно нужно запомнить из нашего более чем беглого определения, колорист в точном значении слова — это живописец, умеющий сохранить в своей гамме красок их тона, свойства, созвучие и верность выбора, какова бы ни была гамма — богата или бедна, нюансирована или чиста, сложна или упрощена, и это одинаково повсюду: в тенях, в полутенях, на самом ярком свету. Именно в этом пункте главным образом и различаются школы и художники. Возьмите какую-нибудь анонимную картину, посмотрите внимательно на свойства отдельно взятого локального тона, каким он становится в свету, остается ли он неизменным в полутени и в самой глубокой тени, и вы сможете с уверенностью сказать, принадлежит ли эта картина кисти колориста, к какой эпохе, стране и школе она относится.

Уместно будет привести по этому поводу одно выражение, принятое в профессиональном языке. Всякий раз, когда цвет, испытывая на себе все возможные изменения света и тени, не теряет при этом ничего из своих определяющих свойств, говорят, что тень и свет принадлежат к одному семейству. Это значит, что оба они при всех обстоятельствах должны сохранять легко воспринимаемую родственную связь с локальным тоном. Способы понимать цвет весьма различны. Есть между Рубенсом и Джорджоне, Веласкесом и Веронезе различия, свидетельствующие о безграничной эластичности живописи и удивительном богатстве приемов, какие может избрать гений, не изменяя общей цели. Но есть один закон, общий для гениев и соблюдающийся только ими, будь то в Венеции, Парме, Мадриде, Антверпене или в Харлеме: это именно родственность света и тени и идентичность локального тона независимо от всех случайностей освещения.

Так ли писал Рембрандт? Достаточно бросить взгляд на «Ночной дозор», чтобы убедиться в противном.

Кроме одного или двух ярких цветов, двух красных и одного темно-фиолетового и исключая одну-две синие искры, вы не заметите в этой бесцветной и неистовой картине ничего, что напоминало бы палитру и обычный метод кого-нибудь из известных колористов. Головы имеют скорее видимость жизни, чем свойственный ей колорит. Они красны — цвета красного вина — или бледны, но не той настоящей бледностью, какую придает своим лицам Веласкес, и без тех кровяных, желтоватых, сероватых и пурпурных оттенков, которые с такой утонченностью варьирует Франс Хальс, когда хочет обозначить различные темпераменты своих персонажей. В одеждах, головных уборах, в самых различных деталях наряда цвет у Рембрандта, как я уже говорил, не более точен и не более выразителен, чем сама форма. Когда появляется красный, он недостаточно тонок по своей природе и не передает ясно различий шелка, сукна и атласа. Часовой, заряжающий свой мушкет, одет в красное с головы до ног, от фетровой шляпы до башмаков. Но разве заметно, чтобы характерные частности этого красного, его природа, его сущность, не ускользнувшие бы от истинного колориста, хоть на момент заинтересовали Рембрандта? Говорят, что этот красный цвет удивительно последователен в свете и тени. Однако я не думаю, чтобы человек, сколько-нибудь умеющий обращаться с тоном, придерживался такого мнения. Ни Веласкес, ни Веронезе, ни Тициан, ни Джорджоне, не говоря уже о Рубенсе, не допустили бы ни такого состава, ни такого применения краски. Пусть кто-нибудь ответит мне,

как одет лейтенант и какого цвета его платье. Белое с желтым оттенком? Или желтое, выцветшее до белого? Истина в том, что эту фигуру, которая должна выразить центральное световое пятно картины, Рембрандт одел светом очень умело с точки зрения ее сияния, но очень небрежно с точки зрения ее цвета.

Именно здесь Рембрандт и начинает выдавать себя: для колориста нет абстрактного света. Свет сам по себе ничто; он возникает как результат того, что краски по-разному освещаются и по-разному сияют в зависимости от того, какие лучи они поглощают и какие отражают. Один цвет, очень темный, может быть необычайно светоносным; другой, очень светлый, наоборот, может вообще не излучать света. Это знает каждый ученик. У колористов свет зависит, таким образом, исключительно от подбора красок, применяемых для его передачи, и настолько тесно связан с тоном, что можно с полным правом сказать: свет и цвет составляют у них одно целое. В «Ночном дозоре» нет ничего подобного. Тон так же исчезает в свету, как и в тени. Тень дана в черноватых тонах, свет — в беловатых. Все освещается или уходит в тень, излучает свет или тускнеет благодаря поглощению окрашивающего начала светом либо тенью. Здесь мы встречаемся скорее с различием в валерах, чем с контрастами тонов. Подтвердить верность этого может хорошая гравюра, хорошо выполненный рисунок, литография Муйерона или фотография, дающая точное представление о картине и ее эффекте в целом, как он задуман Рембрандтом. Репродукция, сведенная к градациям света и тени, ничего не нарушает в общем узоре композиции.

Все сказанное, если меня хорошо поняли, наглядно свидетельствует о том, что колористические сочетания в обычном смысле вовсе не являются сферой Рембрандта и что секрет действительной мощи и выразительности, свойственных его гению, надо искать в другом. Рембрандт во всем настолько отвлекается от обычного, что определить его можно лишь методом исключения. Установив с уверенностью все, чем он не был, нам, может быть, удастся точно установить, что же он собой представляет.

Велик ли Рембрандт в области живописной техники? Безусловно. Является ли «Ночной дозор» в его собственном творчестве и сравнительно с шедеврами великих виртуозов прекрасным образцом мастерства? Не думаю. Здесь перед нами новое недоразумение, которое следует рассеять.

Работа руки — я уже говорил это по поводу Рубенса — это не что иное, как последовательное и адекватное выражение зрительных ощущений и движений мысли. Что такое хорошо написанная фраза или удачно найденное слово, если не мгновенное выражение того, что хотел сказать писатель, и притом намерен был сказать именно так, а не иначе. Равным образом и в живописи хорошо писать вообще — значит или хорошо рисовать, или хорошо владеть колоритом, причем способ, каким работает рука, лишь окончательно выражает намерение художника. Посмотрите на исполнителей, уверенных в себе, и вы увидите, насколько у них послушна рука, с какой быстротой она передает продиктованную ей мысль, какие оттенки ощущений, страсти, тонкости, ума, глубины проходят через их пальцы, вооружены ли они стекой, кистью или резцом. У каждого художника есть своя манера писать, как есть свой рост и характер, и Рембрандт в этом отношении подчинен общему закону. Он работает по-своему, и работает исключительно хорошо. Можно сказать, что Рембрандт пишет, как никто, потому что он чувствует, видит и добивается своего, как ни один другой художник.

Как работает он над картиной, нас интересующей? Хорошо ли изображает ткани? Нет. Передает ли искусно и живо их складки, изломы, мягкость, самый материал? Тоже нет. Рисуя шляпу с пером, придает ли он перу легкость, гибкость, изящество, какие мы видим у ван Дейка, Хальса или Веласкеса? Умеет ли он несколькими бликами на матовом фоне обозначить отпечаток формы, тела, характера человека на одежде, хорошо сидящей или смятой при движении, жесте или потертой от долгого употребления? Умеет ли он, соразмеряя свой труд со значением вещей, несколькими беглыми мазками набросать кружево, убедить в реальности дорогих украшений или богатых вышивок?

В «Ночном дозоре» есть шпаги, мушкеты, протазаны, блестящие каски, стальные воротники с насечкой, сапоги с раструбами, башмаки с бантами, алебарда с волной голубого шелка, барабан, копья. Представьте себе, как легко и непринужденно, с какой покоряющей убедительностью, без всяких подчеркиваний, с каким лаконичным великолепием обозначили бы все эти аксессуары Рубенс, Веронезе, ван Дейк, Тициан и, наконец, Франс Хальс, этот остроумный и несравненный мастер своего дела. Можно ли чистосердечно сказать, что Рембрандт блеснул таким же мастерством в «Ночном дозоре»? Посмотрите — так как при детальном обсуждении необходимы доказательства — на алебарду, которую окостенелой рукой держит маленький лейтенант Рейтенбурх. Посмотрите на это железо в ракурсе, особенно на развевающийся шелк, и скажите, позволительно ли столь крупному мастеру с таким мучительным усилием изображать предмет, который должен был бы незаметно; сам собой родиться под его кистью. Посмотрите на рукава с разрезом, которые так расхваливают, на манжеты, перчатки, приглядитесь к рукам. Обратите внимание, с какой умышленной или неумышленной неряшливостью подчеркнута их форма, как выражены ракурсы. Мазок густой, стесненный, почти неловкий и неуверенный. Поистине он не попадает в цель, ложится поперек, когда следует положить вдоль, кладется плашмя, когда всякий другой положил бы его округленно, он только затемняет форму вместо того, чтобы придать ей определенность.