Старые мастера

Фромантен Эжен

Как бы то ни было, но на этот раз и, несомненно, из уважения к человеку, дружба и покровительство которого не покидали его даже в несчастьях, Рембрандт вдруг овладевает собой, как будто его ум и рука никогда раньше не делали ни малейшей ошибки. Он работает свободно, но очень тщательно, с обаятельной искренностью. С этого совсем не фантастического лица он пишет портрет, лишенный какой бы то ни было фантазии; той же рукой, которая за два года до этого, в 1654 году, подписала «Вирсавию» (из музея Лаказа) — довольно причудливый этюд с натуры, он подписывает один из лучших портретов и один из прекраснейших образцов живописной техники, какие ему довелось создать. Художник тут больше отдается модели, чем наблюдает за собой. Сама натура им руководит. Превращения, которым он подвергает вещи, здесь неощутимы. Надо поднести к холсту реальный предмет, чтобы заметить хотя бы какую-нибудь искусственность в этой живописи, такой нежной и мужественной, умелой и естественной. Исполнение быстрое, мазок, брошенный сразу, несколько плотный и гладкий, текучий и обильный,

без излишней выпуклости, скорее придавленный кистью и слегка затушеванный по краям. Ни одного более или менее заметного отклонения в сторону, ни одной резкости, ни одной детали, которая не играла бы важнейшей или побочной роли.

Бесцветная атмосфера окружает фигуру этого человека, которого художник наблюдал в домашней обстановке, в привычных позах и в будничной одежде. Он не вполне дворянин, но и не буржуа. Это человек воспитанный, хорошо одетый, с непринужденными движениями, с твердым, но не слишком пристальным взглядом, со спокойным, несколько рассеянным выражением лица. Он собирается выйти из дому, уже надел шляпу и надевает серые перчатки: левая рука в перчатке, правая еще нет. Ни та, ни другая художником не окончены и не могли быть окончены, настолько набросок их в своей небрежности завершен. Верность тона, правдивость жеста, безупречная строгость формы здесь таковы, что лучшего желать не приходится. Все остальное было делом времени и старания. И я не стану упрекать ни художника, ни его модель за то, что они удовлетворились этим остроумным намеком. Рыжие волосы, черная фетровая шляпа, цвет лица, такой же характерный, как и его выражение, столь же индивидуальное, сколь и живое; нежно-серый камзол; на плечи накинут короткий плащ, красный с золотыми позументами. И плащ, и камзол имеют свой собственный цвет, причем выбор обеих красок столь же тонок, как верно соотношение обоих цветов. По духовному выражению этот портрет очарователен; с точки зрения правдивости он абсолютно искренен; как произведение искусства он самого высокого качества.

Какой художник был бы в состоянии создать подобный портрет? Подвергните его самым опасным сравнениям — он выдержит испытание. Смог ли бы Рембрандт выказать в нем столько опыта и непринужденности, иными словами, такую гармонию зрелых достоинств, если бы не прошел путь глубоких поисков и великих дерзаний, заполнивших самые многотрудные годы его жизни? Не думаю. Никакие усилия человека не пропадают бесследно, и все, даже его ошибки, служит ему на пользу. Есть в этом портрете спокойная ясность ума, получившего разрядку после сильного напряжения, раскованность руки, сбросившей свою усталость, и прежде всего то истолкование жизни, какое свойственно только мыслителям, искушенным в самых высоких проблемах. С этой точки зрения, особенно если вспомнить о претензиях «Ночного дозора», полная удача портрета Сикса не будет, если не ошибаюсь, никем оспариваться.

Не знаю, выше или ниже по ценности, чем портрет бургомистра, портреты Мартина Дая и его жены — два значительных панно, украшающих большой салон отеля Ван Лон. Во всяком случае, они более неожиданны и гораздо менее известны, так как имена изображенных на них лиц привлекали к себе мало внимания К тому же эти портреты нельзя определенно отнести ни к первой, ни ко второй манере Рембрандта. Еще больше, чем портрет Сикса, они составляют исключение в творчестве средних лет. Потребность классифицировать произведения мастера, группируя их вокруг нескольких сверхзнаменитых вещей, побудила, вероятно, считать эти портреты нетипичными, и поэтому ими несколько пренебрегали. Портрет мужа бал написан в 1634 году, то есть два года спустя после «Урока анатомии»; портрет жены — в 1643 году, через год после «Ночного дозора». Девять лет разделяют эти два портрета, а кажется, тем не менее, что они были задуманы одновременно. Если в первом из них ничто не напоминает о робком, прилежном, сухом и желтоватом периоде, важнейшим образцом которого остается «Урок анатомии», то во втором ничто, абсолютно ничто не носит следов дерзких попыток, которым только что предавался Рембрандт. Вот вкратце своеобразная ценность этих двух замечательных страниц живописи.

Муж стоит лицом к зрителю, он в черном камзоле с кружевным воротником и кружевными манжетами, в черных панталонах, в черной фетровой шляпе, с кружевными бантами на подвязках и широкими кружевными розетками на черных башмаках. Правая рука согнута, и кисть ее прячется под черный плащ с нашивками из черного атласа; левой рукой, вытянутой вперед, он держит замшевую перчатку. Фон картины черноватый, паркет серый. Прекрасная, несколько округлая голова с мягким и серьезным выражением лица, красивые глаза с ясным взглядом; рисунок очаровательный, широкий, легкий, уверенный, абсолютно естественный. Живопись ровная, с твердыми контурами, настолько плотная и сочная, что, каким бы слоем — тонким или густым — ни были наложены краски, все равно ничего нельзя ни прибавить, ни убавить. Представьте себе голландского Веласкеса, но более задушевного и сосредоточенного. Общественное положение модели обозначено удивительно тонко: это не принц и вряд ли даже вельможа; это родовитый дворянин, отлично воспитанный, с изящными манерами. Происхождение, возраст, темперамент — словом, жизнь со всем самым характерным в ней, все, чего не хватало «Уроку анатомии» и чего позже не хватит «Ночному дозору», — вы найдете это в картине, написанной от чистого сердца.

Жена изображена тоже в рост, на черноватом фоне; она стоит на сером паркете, тоже вся в черном, с жемчужным ожерельем, жемчужным браслетом, бантами из серебряных кружев на поясе и с розетками из серебряных кружев на узких белых атласных туфельках. Она худощава, бледна и высока. Ее красивая, чуть наклоненная голова смотрит на вас спокойными глазами. Несколько неопределенный цвет ее лица озаряется ярким отблеском рыжеватых волос. Слегка расширенная талия, очень целомудренно намеченная под широким платьем, придает ей весьма почтенный вид молодой матроны. В правой руке она держит веер из черных перьев с золотыми цепочками. Левая опущена — бледная, тонкая, удлиненная рука, полная изящества.

Черное, серое, белое — ничего больше, ничего меньше, и тональность бесподобна. Атмосфера не обозначена, и все же чувствуется воздух. Моделировка сдержанная, и при этом рельеф выражен со всей возможной полнотой. Неподражаемая способность быть точным без мелочности, противопоставлять самую тонкую работу самым широким обобщениям, выражать тоном роскошь и ценность вещей. Словом, меткость глаза, тонкая чувствительность палитры, уверенность кисти, которые могли бы создать славу любому мастеру. Вот, если я не ошибаюсь, до каких поразительных качеств поднялся человек, который только несколько месяцев назад подписал «Ночной дозор».

Итак, разве не прав я, призывая Рембрандта в свидетели против Рембрандта? В самом деле, представим себе, что «Урок анатомии» и «Ночной дозор» были бы разработаны им так же, с таким же вниманием к самому необходимому, к лицам, к костюмам, к типическим чертам, не имели бы мы тогда в жанре портретных композиций исключительный образец для размышления и подражания? Разве не рисковал Рембрандт слишком многим, так усложняя свою задачу? Разве он менее оригинален, когда придерживается простых и прекрасных технических приемов? Какой здоровый и сильный язык, немного традиционный, правда, но все-таки его собственный! Зачем же так во всем менять его? Неужели он чувствовал уж такую настоятельную потребность создать для себя особое странное наречие, выразительное, но неправильное, на котором никто после него не мог говорить, не путая языков? Все эти вопросы возникли бы сами собой, если бы Рембрандт посвятил свою жизнь только портретированию современников — доктора Тюльпа, капитана Кока, бургомистра Сикса, Мартина Дая. Однако главная забота Рембрандта была другая. Если художник внешнего мира так удачно отыскал свою формулу и, можно сказать, сразу же попал в цель, то не так обстояло дело с вдохновенным творцом, какого мы увидели сейчас за работой. Ему было несравненно труднее получить удовлетворение, потому что надо было высказать то, о чем так не расскажешь, как о прекрасных глазах, красивых руках, богатых гипюрах на черном атласе, и для чего мало меткого взгляда, ясной палитры и нескольких свободных, точных и сжатых выражений.

Помните ли вы «Милосердного самаритянина» у нас в Лувре? Припоминаете этого полумертвого человека, согнувшегося пополам, которого несут, держа за плечи и за ноги, разбитого, задыхающегося от толчков? Помните ли его тело, все искривленное, голые переплетенные ноги, стиснутые колени, руку, неловко прижатую ко впалой груди, повязку на лбу с проступившими пятнами крови? Помните ли вы эту маленькую маску страдальца с полузакрытыми глазами и потухшим взглядом; это лицо человека в агонии, приподнятую бровь, стонущий рот, полураскрытые губы, сведенные едва заметной судорогой, на которых замирает жалоба? Уже поздно, все погружено во мрак. Кроме одного-двух колеблющихся пятен света, словно движущихся по полотну — так причудливо они положены, так трепетны и легки, — ничто не нарушает спокойного однообразия сумерек. Лишь слева, в таинственных отблесках угасающего дня, едва замечаешь прекрасно написанную лошадь и ребенка с болезненным лицом. Приподнявшись на цыпочки, он смотрит через шею животного, без особого сострадания провожая взглядом до самой гостиницы раненого, которого подобрали на большой дороге и несут с такой осторожностью, а он оттягивает руки носильщиков и стонет.

Полотно затуманено и все пропитано темным золотом, очень богато в нижних слоях и прежде всего очень строго. Краски грязные и в то же время прозрачные; манера письма тяжелая и при этом утонченная, колеблющаяся и уверенная, напряженная и свободная, очень неровная, неясная, расплывчатая в некоторых местах и поразительно четкая — в других. Что-то неуловимое в этой картине заставляет вас сосредоточить внимание — если только рассеянность вообще позволительна перед столь властным произведением — и словно предупреждает, что и художник был сам глубоко внимателен и сосредоточен, когда ее писал. А теперь задержитесь, посмотрите на картину издали, рассмотрите ее вблизи, изучите как следует. Ни одного видимого контура, ни одного рутинного штриха; крайняя робость объясняется не недостатком мастерства, а боязнью показаться банальным, а также тем значением, какое мыслитель придает прямому и непосредственному выражению жизни. Все строится здесь само собой, почти без помощи традиционных приемов; не видно, какими средствами, но передано все, что есть в природе и неясного и отчетливого. Маленькие голые ноги и ступни самаритянина безупречны по построению и стилю; их нельзя забыть, как нельзя забыть ноги Христа в «Положении во гроб» Тициана. В бледном, худом, страдальческом лице все выразительно, все идет из глубины души: безучастность, страдание и какая-то грустная радость умирающего, которого, наконец, призрели. Никаких конвульсий, никаких преувеличений, ни одного мазка, который в этой манере передавать невыразимое не был бы и патетическим и сдержанным; все продиктовано глубоким чувством и выражено совершенно необычными средствами.