Статьи из журнала «Искусство кино»
Шрифт:
4. О честности в киноискусстве
Случилось так, что ровно накануне просмотра «Сочинения…» я угодил на «Человека в железной маске». Признаюсь, я ни на что хорошее не рассчитывал и жестоко обманулся. Передо мною было весьма вольное в историческом смысле, но абсолютно честное в жанровом отношении кино. С умело дозированной пародией (Портос Депардье показал, на что способен действительно большой актер в хорошо написанном трагифарсе). С вечно выигрышной темой «помирать, так с музыкой». Со строгой логикой сюжета. К тому же о постсоветской истории мне эта картина говорит едва ли не больше, чем «Сочинение…»: драма отверженного начальника личной охраны, оскорбленного в лучших чувствах, всем еще слишком памятна, д'Артаньян даже внешне
Но дым по счастью рассеялся, и взору нашему явились четыре подраненных героя. После чего действие нормально потекло дальше и завершилось апофеозом справедливости.
Урсуляку и его сценаристам героев деть некуда. Потому что у насквозь условной истории нет и не может быть конкретного финала. Это негласный, неформулируемый, но элементарный закон драматургии: где есть смешение жанров, там забудь о логике фабулы. И поскольку советский кинематограф чаще всего и провоцировал такие смешения (вынужденный уход из социальной драмы в мелодраму, вынужденное превращение трагедии в фарс и т. д.), открытый финал не всегда был эстетической необходимостью. Это, конечно, вещь эффектная, когда самолет улетает в никуда или когда взлетает паровоз (опять-таки со стариками). Это вполне отражает постсоветскую ситуацию, в которой старикам в буквальном смысле некуда деваться.
И все-таки патетический открытый финал есть некоторая авторская капитуляция (или, как язвит мой любимый литературный критик Е.Иваницкая, «замазывание пафосом трещин в концепции»). Или не капитуляция даже, а спекулятивный ход, который сродни переходу во время серьезной полемики на аргументы, вроде «Мой отец кровь проливал» или «На себя посмотри». Открытые финалы являются жестокой необходимостью в случаях, когда нет возможности или храбрости сказать правду. (Автор считает нужным оговориться: открытый финал не следует путать с отсутствием отчетливой развязки, как, например, во многих раннеперестроечных картинах, в том числе у Пичула: такие финалы означали только, что действие, как колбасу, возможно обрезать в любом месте — дальше все будет так же, без надежды.)
Никому еще не удавалось сделать народное кино из желания сделать народное кино. Ни один фильм Евгения Матвеева не разошелся на цитаты, зато Шукшин или Мотыль, думаю я, недоумевали бы, скажи им кто-нибудь, что они делают народное кино. Во всяком случае, автор «Калины красной», как и постановщик «Белого солнца пустыни», ставили перед собою иные художественные задачи.
Наша действительность плоха, но снять плохое кино о ней не значит быть адекватным этой действительности. Народным становится, как правило, цельное кино, то есть картина, исходящая из некоего конкретного идеологического, метафизического или эстетического посыла. И здесь-то перед нами неизбежно встает вопрос о том, зачем Сергей Урсуляк так безбожно щекочет зрителя в одних местах и давит слезу в других (в одной рецензии это называлось диапазоном эмоционального спектра).
Например, я могу себе представить, зачем давит слезу или вызывает ужас Людмила Петрушевская. Главная интенция ее творчества — мстительность человека, которого на всем протяжении его биографии незаслуженно обижали то люди, то природа, то сам факт существования на свете разных неэстетичных явлений. Это драма эстетского, утонченного, уязвленного сознания. Один из текстов Петрушевской, находящийся вне жанра, так и называется — «Кто ответит?». Петрушевская мстит мирозданию, читателю, героям за то, что они такие жалкие, словом, мстит широко и универсально. И потому во многих ее сочинениях ощущается злорадство. Я могу понять эстетические пережимы в фильмах Э.Климова, желавшего любой ценой потрясти, пронять оглохшую, заплывшую аудиторию. Для меня оправданы даже слащавости раннего Астрахана — хоть какую-то надежду подкинуть зрителю… Но чего ради вышибает слезу Урсуляк?
Первый напрашивающийся ответ: Киностудия Горького решила навести некие мосты между молодежью и старшим поколением. Создать кинематографический аналог «Старых песен о главном», смешать иронию и ностальгию. Кинуть подачку тем, кому не нравится чернуха, и убедить их в том, что «мы хорошие».
Такое намерение, пожалуй, слабовато. Да и непорядочно. Но ведь Урсуляк уверен, что «такого фильма ждут»! Значит, установка была — угодить народу, угадать его чаяния. А народ хочет любимых актеров (не беда, что старые), негативного отношения к современности (все как есть расхищено, предано, продано) и чтоб умилительно и смешно. И чтобы все это по возможности вместе.
Вообще большое кино не существует без некоторого смешения жанров, без того «скрещенного процесса», о котором — применительно к поэтической речи — писал Мандельштам. Но смешения эти должны возникать непроизвольно, а не запрограммированно. Когда Шукшин снимал мелодраму «Калина красная», экзистенциальная драма автобиографического свойства получилась у него помимо замысла, его от самого слова «экзистенциальный» наверняка воротило. Климов, делая «Прощание», не нарочно вышел на мистерию.
Нанизывая, коллекционируя жанры, Урсуляк последовательно снимает те или иные возможные претензии к картине. В сюжете явные нестыковки (легкость, с которой герои похищают джип и пр.), но какая достоверность в эксцентрической комедии? Сентиментальность, странная для комедии, бьет ключом, но ведь у нас мелодрама! Намеки на психологизм, едва проступив, уносятся ветром, но ведь у нас приключенческий боевик! Авторы упускают из виду тот факт, что, совокупляя в одном проекте «Белорусский вокзал», «Стариков-разбойников» и «Экипаж», они тем самым фактически мешают зрителю всерьез относиться к своему кино и провоцируют несколько игровое его восприятие. А где игра, там надрыв неуместен.
Но и жанровую эклектику — по мнению критиков, самый серьезный минус картины Урсуляка — можно бы простить. Ибо все равно остается вопрос о цели, с которой режиссер идет на заведомый риск, произвольно и не слишком органично чередуя социальную сатиру, авантюрную комедию, ностальгическую мелодраму и политический боевик (кстати, он напрасно полагает, что все эти жанры на равных присутствуют в нашей жизни. В картине тасуются не реалии, а штампы: и братки, и мафиози-прокуроры, и мафиози-генералы, и ностальгирующие уборщицы сошли все-таки со страниц желтой прессы и паралитературы, а не шагнули на экран из реальности).
Иными словами, коль скоро чисто искусствоведческий анализ не совсем применим к такому народному кино, — к добру или к худу картина Урсуляка? Принесет ли она хоть кому-то облегчение и счастье?
Если вам безразлично, из каких побуждений вас вдруг бесплатно накормили или иным способом облагодетельствовали, безусловно принесет. Если же заигрывание с аудиторией в фильме на очень тонкую и действительно трагическую тему вас все-таки задевает, боюсь, вы не испытаете ничего, кроме раздражения. Не против ветеранов, естественно, — к ним наш народ в массе своей относится с преклонением, и я отвечаю за свои слова.
5. Ноль по сочинению
При всем при том «Сочинение ко Дню Победы» — явление не только симптоматичное, но по многим параметрам и симпатичное. Потому что видно, что могло получиться. Если могло в принципе.
Могла быть выдержана до конца (а не перебиваема монологами действующих лиц апарт) интонация остраненного рассказа из XXII века о наших днях; здесь у Урсуляка и в особенности у его сценаристов есть находки поистине великолепные. Я совершенно не сомневаюсь, что из будущего наше время будет выглядеть именно так: футбольные матчи на Красной площади среди бардака и манифестаций, война мафий и т. п.