Статьи из журнала «Искусство кино»
Шрифт:
2. Слишком человеческое
Как типичный самообразованец от кинокритики я привык больше всего доверять непосредственному зрительскому впечатлению до всякого анализа. Не знаю, обрадую ли этим создателей «Сочинения ко Дню Победы», но как минимум дважды на протяжении картины прошибала старика слеза. Вполне искренняя. Готов даже обозначить эти эпизоды: первый — когда плачущий слепой Моргулис (В.Тихонов) говорит плачущей же лифтерше-уборщице, любившей его всю жизнь (З.Шарко): «Для меня ты все та же девочка… с коленками… и чернильное пятнышко у тебя вот тут…» — и брутальный друг Ваня (М.Ульянов) ведет его, улыбающегося, водящего в воздухе пальцами, в машину. Второй — когда тот же Ваня — Ульянов, в седой щетине, с красными глазами, говорит из захваченного самолета с дочерью: «Сонька… это правда… насчет?..» (Имея в виду аборт.) Слеза, как и было задумано, набежала.
Полагаю, что умиление — эмоция несколько более высокого порядка, чем отвращение, и добиться подлинной умильности сложнее, чем напугать зрителя. Но думаю также, что настоящее искусство к умилению
В общем, когда вышибают слезу, возникает естественный вопрос о цели этого мероприятия. Есть такая поговорка: «Нищего за нос тянуть». Она всегда вызывала у меня вот именно что смех сквозь слезы, потому что и так уж что может быть жальче, униженней, обобранней нищего? А теперь вообразите звук, который он издает, будучи потянут за нос в таковом своем печальном положении! Вопрос о цели мы пока оставим, зафиксировав лишь чрезмерность средств. Это же, впрочем, касается и сравнительно немногочисленных гэгов, которыми авторы, как изюмом булочку, избирательно уснастили картину. Автор этих строк смеялся, когда в прологе фильма на Красной площади играли в футбол команды президента и правительства; когда на экране возникал великолепный В.Меньшов с неизменным огурцом, являя общественному сознанию уже второй после А.Булдакова архетип советского генерала; когда В.Машков в роли Моргулисова блудного сына скомандовал: «Аатцы! Ну-ка в жопу па-ашли!» (жопа, особенно в таком сентиментальном контексте, действительно очень смешное слово); когда этот же В.Машков в самый чувствительный момент признался отцу, что с детства мечтал набить ему морду (принцип тот же); когда загримированный под украинца агент ФСБ перешел на украинский язык (не хочу никого обидеть, но это было забавно); и, наконец, когда хор ветеранов НКВД запел песню «Бери шинель, пошли со мной» (этот гэг, кажется, отметили большинство кинокритиков как единственную действительно тонкую шутку на весь сценарий).
Кроме того, в конце просмотра автор испытал кратковременное желание аплодировать. Но поскольку финалов у фильма было как минимум пять, где-то на четвертом это желание пропало. Автор, однако, не исключает, что при просмотре фильма в более многочисленной и к тому же немолодой аудитории он не удержался бы и принял участие в общей овации. Но автор вообще человек внушаемый. Он и после общения с генералом Лебедем испытывал недолгий позыв идти, приветствовать, рапортовать. И при просмотре фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» испытывал аналогичные чувства. И вообще хорошо помнит, как приятно аплодировать стоя.
3. Ничто человеческое
Если кто не видел картины (хотя ее прокатная судьба обещает быть успешной), скажу вкратце: это история о том, как маршал Жуков и Штирлиц объединились для спасения подставленного мафией следователя Подберезовикова, что репетировал «Гамлета» в одном драмкружке с Деточкиным.
Михаил Ульянов еще раз доказал, что он великий актер. Если бы автор был уверен, что Ульянова это не обидит, он назвал бы его русским Энтони Хопкинсом. Автор даже согласился бы назвать Энтони Хопкинса русским Ульяновым. Хопкинс — мой любимый иностранный актер. Простите меня.
Если говорить совсем серьезно, роль проживает один Ульянов (да еще, конечно, Меньшов и Машков лепят пусть гротескных, но вполне живых персонажей). Ульянов, по меткому замечанию уважаемого мною критика, играет жирно. Почти по-табаковски. Временами и я вижу пережим, но вижу и великолепное ульяновское умение быть разным — сильным, слабым, взбалмошным, умным, наглым, потерянным — и при этом цельным, то есть живым. Органика его такова, что он — единственный из всего актерского состава фильма! — сохраняет художественный такт. И в эпизоде, где настает его очередь вышибать слезу, старается-таки схохмить, сбежать в гротеск, смикшировать тот невозможный, никак сюжетно не мотивированный кусок, в котором он благодарит мерзавца следователя за якобы оказанную услугу. Услуги-то никакой не было, мы знаем. Но унижение свое, дурацкую русскую свою веру в человечество Ульянов играет без надрыва, с некоторым словно виноватым комикованием: товарищи, вы видите, что тут как бы положено плакать, но это необязательно, совершенно необязательно… хотите — я вот так шляпу надену, и будет уже смешно? Низкий поклон русскому актеру за русское целомудрие (слово «русский» сейчас опять употребляется кстати и некстати, но здесь оно на месте).
Олег Ефремов в фильме присутствует, а не играет, потому что играть ему нечего. Роль не написана или написана так, что по большей части персонаж Ефремова под цирковой фамилией Киловатов находится за кадром.
У Ефремова практически не было военных ролей, он представляет иную мифологию (производственную, социальную…). Его ворчливо-положительный, правоверный, но мучающийся сомнениями типаж пришел из другого кино. И Тихонов, и Ульянов часто играли войну; генезис Ефремова (и актера, и героя), напротив, конец 50-х. За это-то мучительное раздвоение — правоверность и человечность — любили и его, и его героев. Сценаристы «Сочинения…» сделали попытку ему эту раздвоенность выписать: знает, что делает неправое дело, и все-таки возглавляет благотворительный криминальный фонд, чтобы хоть чем-нибудь помочь ветеранам. Прививают-прививают классическую розу к советскому дичку — никак. Ефремовский типаж в наши времена не пересаживается.
Вячеслав Тихонов делает честную попытку очеловечить свою роль, влить живую кровь в того слезливого аса, сентиментального донжуана, кающегося сорвиголову, которого ему сочинили. Временами
Есть один парадокс советского героя, весьма затрудняющий производство сиквелов. У этого героя нет будущего. Отчасти это связано, конечно, с тем, что от кинематографистов требовали героя «нашего времени», а время переставало быть «нашим» примерно раз в пять-семь лет (в ритме пятилеток, подсознательно угаданном коммунистами). И потому немногочисленными великими прорывами в советском кинематографе (который я в целом оцениваю сдержанно — девяносто процентов картин, боюсь, ценны скорее как свидетельство, а не как собственно искусство) оказывались именно фильмы о том, что делается с героем, когда он выпадает из времени или не попадает с ним в ногу. Таковы практически все картины Хуциева и Шепитько (включая завершенное Климовым «Прощание»). Таков кинематограф Андрея Смирнова. Таков Авербах. Эта тема взволновала Герасимова («Дочки-матери»), Муратову («Короткие встречи»), Чухрая («Чистое небо»). Бондарев написал об этом лучшее свое произведение — «Тишина». Абдрашитов только что прыгнул выше своей планки, сняв об этом же «Время танцора». Пространство для экзистенциальной драмы начинается там, где заканчивается драма производственная, военная или историко-революционная, то есть востребованная временем. Строго говоря, искусство появляется там, где возникает «лишний человек» (об этом прежде других применительно к «Доктору Живаго» сказал немодный нынче критик В.Гусев).
Так вот, советский герой и в жизни чаще всего будущего не имел. Кинозвезда спивалась. Герой труда нищал и озлоблялся. Маршала Жукова сослали в опалу, потому что «организатор и вдохновитель» может быть только один. Ветерана унижали нищенской пенсией, инвалида отправляли на Валаам (но кто до Нагибина об этом осмелился сказать?). Жизнь вообще дурно обходится с человеком, но в России это особенно видно, ибо ничем не смягчено. Наш герой не стареет. И потому вопрос миллионов зрителей, что дальше будет со Штирлицем, остался, по сути, без ответа: лишь десять лет спустя Ю.Семенов стал выпускать «Приказано выжить» и «Экспансии», которые не шли в сравнение с первой частью. Нельзя снять продолжение советского фильма — или выйдет очень печальная история. И «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова, великое кино по сценарию Вадима Трунина, было об этом. Впрочем, возможно, точнее формулирует Елена Стишова: «Смирнов снимал картину о собственном ужасе перед сломом времен. Его герои — не старые еще ветераны — представлялись ему последним бастионом, если угодно, последней опорой, во всяком случае, последними героями уж точно. Дальше шли персонажи, типажи, дети неструктурированного времени. Ибо цельный человек может быть только порождением некоего глобального события поколенческого масштаба: гражданская война, Отечественная война, ХХ съезд…» Сам Смирнов, правда, в беседе со мной несколько иначе пояснял замысел картины. Он говорил, что снимал о людях, умевших только убивать. Только побеждать. И, ощутив возможность вспомнить десантные навыки, они ненадолго вновь почувствовали себя людьми. Впрочем, и Смирнов, и Стишова, и автор этих строк — все об одном и том же: о неготовности советского человека (советского героя) встретить старость. Об отсутствии опор, с помощью которых он может это малоприятное ощущение преодолеть. И не только о старости идет речь, а о том, что актеры называют сломом амплуа. Выдержать это способен только тот, кому есть на что опираться помимо ценностей времени, — то есть уже упомянутый «лишний человек». По замыслу Урсуляка, задумавшего показать старость советского героя, таким человеком мог оказаться Моргулис, который баб любил едва ли не больше, чем Отечество (плейбою вообще легче — он всегда как-то меньше подвержен идеологическим влияниям). Он и страну покинул, в отличие от друзей… Но Тихонов эту принципиальную инаковость недоиграл.
Выясняется ужасная вещь: муляж не стареет. У него нет возраста. Ульянов творит чудеса, пытаясь сыграть требуемое сочетание величия и беспомощности. Но достигается это впечатление редко. В уже упомянутой сцене разговора с дочерью из самолета, когда у героя хватает силы впервые взглянуть на себя со стороны. И в монологе этой же дочери Сони, обращенном к отцу, — это в лучшем куске сценария, единственном эпизоде, в котором вроде как повеяло реальной жизнью… Реальный ветеран с его великим прошлым, неприятием настоящего, старческой дремотой перед телевизором и в сортире, чудачествами, переходящими в маразм, с его самодурством, глухотой, добротой, сентиментальностью, непримиримостью, со всем человеческим, что разбудила в гомо советикус великая война и что так и не удалось никуда упрятать потом, — этот ветеран появляется в картине лишь на короткое время. В остальном замысел рушится. Можно снять кино о реальных стариках (или о страхе перед старостью, о фактическом банкротстве на пороге ее, — как сделал Смирнов). Но снять фильм о постаревшем герое с киноплаката невозможно. И вдвойне невозможно, если на роли приглашены знаковые персонажи.