Статьи из журнала «Искусство кино»

Быков Дмитрий Львович

А теперь, после того как констатирована разница масштабов, остается попытаться честно, без истерики понять, как это вышло, что последний фильм Михалкова — пусть имеющий куда меньшее значение для истории кино — получился более цельным, чем фильм Германа. И почему после всей михалковской фальши жить хочется больше, чем после всей германовской правды.

3

Ирина Лукьянова (прозаик и публицист) предложила занятное определение толстовского метода: так называемый реализм Толстого не что иное, как последовательный отказ от всех конвенций, которые человек заключает с самим собой, чтобы жизнь стала возможна. На первых порах действительно напоминая бесстрашный реализм, под конец, начиная со «Смерти Ивана Ильича», этот метод позволяет производить стопроцентно абсурдистскую прозу. Любые действия утрачивают смысл или, вернее, начинают подразделяться на две категории: постыдные (то есть чисто животные — еда, питье, совокупление) и бессмысленные (все остальные — государственная служба, творчество, собственно толстовство). Поневоле сбежишь.

Метод Германа — такой же последовательный отказ от всех конвенций, заключаемых художником с собою и со зрителем, отказ от любой условности, что и было idйe fixe яснополянского

Льва. В результате германовский реализм, который тоже принято было называть бесстрашным, на глазах превращается в абсурдизм и вызывает у зрителя совсем другой комплекс эмоций. Прежде было радостное, ностальгическое узнавание, иногда ужас от сверхточного попадания в деталь, в настроение, в нерв времени, иногда гордость и счастье от победы режиссера над материалом, от той свободы и силы, с которой он его организует. Сегодня главная зрительская реакция — раздражение, ощущение бессмысленности и обреченности любого усилия. И не то чтобы подобные настроения владели художником — метод такой. Герман сам, кажется, недоумевает: снимал картину о непобедимости человеческого духа в конечном итоге. А получилась летопись распада, унижения, уничтожения — летопись того, как вещный, плотский мир погребает человека. Картина о том, как плоть, толпа, хаос засасывают отдельного человека, словом, о «чреве мира» (цитирую свое давнее интервью с Муратовой, именно так определившей тему «Астенического синдрома»).

В фильме Германа вообще много сходств с поздним муратовским кино — повторы реплик, кажущаяся бессвязность и обрывочность повествования, обилие гротескных, уродливых типажей. Но Муратова ставит на гротеск, педалирует его, нарочно комикует и в результате компенсирует безнадежность иронией, снимает истерику смехом. Герман не делает ничего подобного. У него нет этой то кислой, то сентиментальной муратовской усмешки, нет любви и любопытства к юродивым. Сам материал, куда более трагический и страшный, чем даже в «Трех историях» (откровенно пародийных), исключает ироническое отношение к нему: ну нельзя иронизировать над тем, как победительного, доброго и храброго человека сначала избила дворовая шпана, после изнасиловали уголовники, а потом собственный сын чуть не сдал властям! Есть озлобленность и страшная усталость от всего этого, от людей, от плоти, от собственного метода, который превратил его, свободного творца, в заложника задачи, а может быть, и репутации.

У Муратовой не только нет установки на жизнеподобие — она, кажется, ненавидит само слово «реализм». Герман решил переиродить Ирода, сделать нечто более действительное, чем сама действительность, и получилась сюрреалистическая сага, к которой так подошло бы чужое название «Мерзкая плоть». Пресловутая густота и теснота деталей оборачивается избытком вещества, страшным, душу рвущим желанием вырваться из этого переполненного, тесного, вонючего пространства. Эпизод, в котором мальчик-протагонист начинает было молиться, истерично, неумело, как будто намекает на такой выход. Но эпизод — один в картине, и прорыва-то в конечном итоге не получается, потому что прорваться можно только к человеку, ничего другого нам на этом свете не дано. А человека в этом фильме Германа не то чтобы нет — ему тесно, ему негде быть. Где прежде Ахеджакова из крошечного эпизода делала символического значения роль, сегодня характерный Баширов остается только маской, невзирая на замечательную реплику «Все бьют, всегда бьют»… Ни героиня Яновской, ни герой Пригова, ни совсем уж эпизодический урод на станции, гордящийся, что он русский, — никто не успевает стать объемным и живым. Либо маска, либо ярмарочный персонаж. Даже генерал в блестящем, исключительном по силе исполнении Юрия Цурило начинает жить реальной жизнью, выходит из образа победительного мужчины только в сцене прощания с сыном, когда оба рыдают, сидя под вешалкой в коммуналке (на страшных словах «Не звони, не надо» — сын ведь собирается позвонить по телефону, который ему оставил энкавэдэшник на случай, если появится отец). О пресловутом эпизоде изнасилования не говорю — в нем и после него, на снегу, генерал как раз меньше всего похож на человека.

Искусство, если уж договаривать все до конца, заключается именно в том, чтобы не все договаривать. Оно есть именно конвенция. Оно и в том, чтобы вовремя остановиться. Весь вопрос в том, какую меру искренности, точности, дотошности мы можем себе позволить, воспроизводя реальность. А так как реальность принципиально невоспроизводима, то вопрос о том, состоялось произведение или нет, есть вопрос именно о том, где художник остановился. Да и человек, что греха таить, тоже конвенция: насколько он позволяет себе быть животным? Насколько может ограничивать себя? Условность — вот то, что отличает искусство от реальности и человека от животного. Весь вопрос в мере этой условности. И если нарушать ее все более, более, более, можно дойти до черты, за которой условности уже, конечно, не будет, но не будет и искусства, и, страшно сказать, человека.

О расчеловечивании и получился в итоге фильм, задуманный как история о свободном герое и настоящем мужчине, ушедшем странствовать из этого несвободного мира. Получилось, что от одних уродов герой ушел к другим, и лично у меня финальная реплика фильма «Хрена-нахрена!», равно как и образ генерала, удерживающего на лысой голове стакан, никакого катарсиса не вызывает. Не вижу я в этом ни победы, ни протеста, а вижу непоправимый слом жизни. Человек жил, соблюдая конвенции, играя по правилам. Однажды эти правила по отношению к нему были не просто нарушены, но упразднены. Дальше жить среди людей, которые как ни в чем не бывало продолжают по правилам играть и в них верить, стало для него невозможно — фабула, во многом перекликающаяся и с «Пьесой для пассажира» Миндадзе — Абдрашитова, и с «Мусульманином» Залотухи — Хотиненко. Коллизия вообще для нашего времени весьма актуальная и до сих пор разрабатывавшаяся довольно бледно, даром что первыми ее почувствовали и взялись за нее профессионалы. Да и два последних фильма Михалкова, в сущности, о том же — в обоих случаях в жизнь персонажа, идеально вписанного в существующий порядок (заметим, что оба главных героя — военные), вторгается принципиально иная логика. После этого вторжения прежняя жизнь невозможна — иная система ценностей открыла новый отсчет времени. Германовский генерал уходит странствовать, михалковский юнкер становится цирюльником. Но почувствуйте разницу: уход генерала вполне мотивирован, мотивирован поезд, мучительно узнаваемы даже пейзажи, проплывающие мимо (пустыри, заснеженные

свалки, родимая промозглость)… Пребывание юнкера в Сибири ничем не оправдано: многие ставили Михалкову в упрек именно непроработанную концовку. Ну кому в этой глуши нужен цирюльник, кого он там стрижет? Разве для лейтмотива понадобился… Почему юнкер становится именно цирюльником, почему не вернется обратно в город? И быт его в тайге — идиллический, сказочный, и тайга картинно красивая, и даже шрам не портит Меньшикова. Но при всем при том проезд генерала со стаканом в финале «Хрусталева» не вызывает той невыносимой, щемящей, умиленной тоски, которую испытывает и простой, и непростой зритель, глядя вместе с юнкером Толстым на стремительно уезжающую Джейн. Горько-сладкая сказка Михалкова действует сильнее, светлее и чище правды Германа, а ведь оба финала алогичны и оба, в сущности, об одном. Зритель михалковского фильма гордится сломанной и изуродованной судьбой юнкера Толстого, зритель германовского фильма недоумевает и ужасается при виде постаревшего и опустившегося генерала, символом стойкости которого становится стакан на голове.

4

Мы не готовы к восприятию такой плотности изображения и диалога, говорит Вайль. Но тут вопрос не в нашей частной неготовности: человек, к примеру, не умеет видеть затылком.

Герман «сжигал мостики» между эпизодами, убирал пояснения, делал речь нарочито невнятной. Последнее, как объяснила Кармалита, делалось потому, что кино не литература — тут диалог слышать не главное. Вот откуда многослойная фонограмма, в которой добрая половина реплик «не читается». Да, кино не литература. И оно не обязано рассказывать истории. Но заботиться о том, чтобы зрителю стали доступны наиболее существенные нюансы излагаемого, оно все-таки должно, иначе процесс размывания формы становится самоцельным.

И ведь попытки организовать весь этот разнородный, душащий своим обилием материал были, на это указывают замечательные лейтмотивы (знаменитый стакан коньяку «под чай»; гирлянды лампочек — сначала во дворах и скверах, потом на брюках несчастного истопника Арамышева — Баширова; снег, в который советуют сесть мальчику и который подгребает под себя его изуродованный отец)… Рифм, созвучий, сквозных образов — множество. Но и при всем при этом, кажется, одна Д.Тасбулатова — в предельно деликатной и уважительной форме — осмелилась написать в «Новой газете», что картина не складывается в целое. Есть все необходимое, осталось последнее волевое усилие, чтобы организовать расползающуюся материю. Но Герман этого усилия не делает, отчего целые куски в фильме выглядят лишними, провисающими, залетевшими откуда-то не отсюда, из другого мира (такова, на мой взгляд, вся история со шведским корреспондентом, такова непомерно длинная сцена с участием Г.Яновской).

Очень может быть, что волевого этого усилия Герман не делает намеренно, ибо хочет быть адекватен материалу и не хочет условности, с которой всегда сопряжено насилие над ним. Но именно отказ от условности становится в результате отказом от формы: ощущение аморфности возникает где-то на двадцатой минуте фильма (первые две части — прекрасная ночная, зимняя тоталитарная сказка, сонная, как зимнее темное утро перед выходом в ненавистную школу). И не пропадает до блистательного эпизода, который мне представляется едва ли не лучшим в картине, — трагифарсового соблазнения героя учительницей его сына, толстухой с гайморитом, котом и парализованной старухой матерью в кресле. Эпизод этот, кстати, снят предельно просто, в нем слышны все реплики. Он условен, ибо отчасти пародиен, и именно он наиболее человечен во всей первой половине германовского эпоса. Он показывает, какой картиной мог быть «Хрусталев», если бы Герману не надоели такие условности, как фабула, чувство меры, эстетический такт… О возможном уровне картины много говорит и соседний эпизод — когда генерал около родного института ждет, приедут ли его брать. Он скрывается за забором, подбрасывает монетку: «Если доброшу, все в моей жизни будет хорошо». Тоже предельно простая, аскетически снятая сцена. И она действует сильнее, концентрированнее, прицельнее, чем все предыдущие. Это при том, что великолепна ритмическая организация генеральского прохода по институту; при том, что каждый персонаж коммунального адского рая ярок и отчетлив сам по себе. Но хаотическое движение всех этих бесчисленных героев заставляет зрителя сначала думать, что он, зритель, бредит, а потом отказываться от всяких попыток наведения порядка, от сопереживания, от расстановки акцентов: ни бедный мальчик-еврейчик, уговаривающий всех, что партия не против евреев, а против сионистов, ни бедный «наркотизатор»-еврейчик в исполнении Пригова, который пытается отстоять свое право на труд в институте, не вызывают сострадания. Объяснить это сложно, может, это я один такой урод, но, видимо, чтобы вызывать чувства добрые, искусство обязано быть примитивным. Сентиментальность — это всегда редукция, а поди пожалей нищего, если он вонючий! Пресловутая объективность исключает любую примитивную, но сильную зрительскую эмоцию, вот почему в германовском фильме никого не жалко. Разве что мальчика, хоть он и мерзок самому себе настолько, что плюет на свое отражение в зеркале (после поллюции, объяснял Герман в интервью французским киноведам). Но о мальчике отдельный разговор.

5

И у Германа, и у Михалкова (оба часто в этом признавались) главным источником всех замыслов, всех воспоминаний остается детство. Оно и самая большая травма, и самое большое счастье, а вернее — все вместе. В этом смысле сознание у Германа и Михалкова очень советское — в нейтральном, безоценочном смысле слова. Ведь у нас в прошлом тоже странный синтез ада и рая. Именно с прошлым мы всю жизнь и разбираемся. Герман и Михалков — дети советских литераторов, не только преуспевающих, но и чрезвычайно талантливых. Для обоих отцы в какой-то степени олицетворение Отечества: победительные, сильные, успешные. Впрочем, с этой иллюзией оба разделываются безжалостно. Девочка-протагонистка в «Утомленных» (по сценарию, она из сегодняшнего дня, в котором зарабатывает деньги игрой на баяне на Новом Арбате, рассказывала всю историю), сама того не понимая, становится свидетельницей ареста отца, а с мальчиком из «Хрусталева» все еще страшнее — мы видим, как его выселяют из роскошной квартиры в коммуналку, где все ненавидят чужаков и стульчака своего никто не уступит, хоть режь. Усатого комбрига Котова, привыкшего повелевать, избивают в машине. Усатого генерала Кленского, привыкшего повелевать, в машине насилуют. Какой Фрейд объяснит нам этот комплекс сострадания к изнасилованному отцу, комплекс, определивший позднее творчество Михалкова и Германа?