Статьи из журнала «Искусство кино»

Быков Дмитрий Львович

Именно с девочкой Надей — в большей степени, чем с комбригом, — Михалков ассоциирует себя и не зря берет на ее роль собственную дочь. И действительно, Михалков рядом с Германом — как девочка рядом с мальчиком: он нежнее, деликатнее, мягче, при всей внешней суровости. Он более домашний и свой. Девочка и мальчик из хороших семей рассказывают свои истории. Принято считать, что у девочки судьба сложилась на редкость благополучно, а мальчика всю жизнь гнобили. На самом деле Герман сам часто просит не драматизировать его судьбу — даже страдая от непризнанности, от невозможности работать, он всегда пользовался репутацией крупнейшего художника современности. К нему прислушивались, его «отвязанности» боялись. Будучи абсолютно свободен, он едва ли снял бы намного больше, чем в условиях тоталитарного государства. «Хрусталева» он вымучивал почти десять лет в условиях полной идеологической свободы. В общем, между мальчиком и девочкой не такая уж принципиальная разница — разве что девочка в зрелые свои годы стала проявлять норов императрицы, матери Отечества, а мальчик очень от политики далек в силу брезгливости и интереса к другим вещам. Но, в общем, девочка Надя

и мальчик Алеша — люди одного поколения, одного круга, сходной биографии и сходных комплексов.

Возникает естественный вопрос: почему фальшивое, во многом слащавое кино Михалкова (речь и об «Утомленных», и главным образом о «Цирюльнике») гораздо более преуспевает в пресловутом пробуждении чувств добрых, нежели мужественное кино Германа?

Да потому, что Михалков уважает условности и ни разу не переступает через границы, которые сам для себя очертил. Он снимает в первом случае блокбастер, во втором — оперу (если не оперетту), не гонится за жизнеподобием (при всем внешнем правдоподобии) и все время подчеркивает, что рассказывает сказки. Он тоже работает с лейтмотивами и временами чересчур педалирует их (молния, грузовик, аэростат в «Утомленных»; бублик, музыкальная машина, бритые полголовы в «Цирюльнике»). Рифмы торчат, натяжки видны. Все подчеркнуто, педалировано, условность правит бал. И невзирая на неизбежные несоответствия, на эпизоды, в которых слезу из зрителя прямо-таки выколачивают сапогами, кино работает. Выходишь из зала (может, опять-таки я один такой урод) с влажными глазами, блаженной улыбкой и сознанием того, что жизнь возможна. То есть обработана. То есть побеждена художником или, точнее, организована им.

Мы очень устали в свое время от натужного оптимизма, от маразматического стародевического целомудрия, от идеологической и эстетической цензуры. Того не скажи, этого не покажи. Но впоследствии (и виноват тут вовсе не только идеологический откат) выяснилось, что правда (во всяком случае, художественная) и правдоподобие по-прежнему понятия чуть ли не антагонистические. Профессиональные ваятели знают: чтобы скульптура выглядела пропорциональной, пропорции ее должны быть нарушены. Слегка. Но в том-то и искусство. И вот в конце ХХ века благодаря двум большим художникам (которым спасибо за одно это) выясняется, что сладкая ложь и дешевая, грубая уловка в искусстве продуктивнее достоверности. Да, когда мы говорим по телефону, а одновременно краем уха слышим, как бубнит телевизор и жена в соседней комнате выговаривает ребенку и еще за окном с сосулек капает, возникает сложная звуковая каша, в которой мы с трудом нащупываем сюжетообразующую, фабульную нить. Но перенос всего этого на экран не приближает зрителя к реальности, ибо единственная реальность этой минуты — то главное, о чем мы думаем вопреки телефону, телевизору и капели. И боюсь (предвижу негодование товарищей по цеху), что поиски Германа в «Хрусталеве» — это движение не к новому языку, а к распаду прежнего языка. Но что поделать, нового языка я в этом фильме не вижу. Возможно, это опять-таки дефект моего зрения. «Война и мир» — новый метод, но автор еще соблюдает множество артистических условностей: держит интригу, помнит о каноне семейного романа, многого (самого грязного) не договаривает. «Фальшивый купон» — при всей мощи толстовского гения — уже распад метода, доведение его до абсурда: апофеоз недоверия к человеку и сухой, скучный догматизм вместо прежней высоты взгляда. А поиски нового языка шли в то время на совсем других путях — в экзерсисах Белого, например, или в сухой, чувственной, безысходной прозе Бунина. Оба проигрывали Толстому в силе, но что поделать — оба шли дальше. А Толстой отрицал себя. Это самоотрицание чувствует сам Герман, вот почему «Хрусталев» кажется мне только обещанием, только прощанием с прежней манерой, перед тем как перейти к чистой параболе и условности, к средневековой притче по мотивам Стругацких.

Место Михалкова в этой параллели, думаю, не вызывает сомнений — он тоже Толстой, только Алексей Николаевич. Он пишет беллетристику, иногда прямо лубочную. И при всей убийственной точности деталей в поздней прозе Льва (а глаз у старика был ястребиный) читатель в девяноста случаях из ста предпочтет живую, яркую, сочную прозу Алексея. Несравнимо более примитивную, но увлекательную и жизнеутверждающую. При всем том Алексей Николаевич отнюдь не графоман (от бездари всегда остается унылое чувство раздражения и неловкости). Он обычный рассказчик историй, общий любимец и тайный монархист. Никакого нового языка он отнюдь не создает — адаптирует к темпам и образовательному уровню нового века находки великих русских реалистов века прошлого. Пытается на чудовищном материале двадцатого столетия написать трехчастный любовный роман с идеями. Виртуозно владеет ремеслом и оказывается довольно поверхностным психологом. И вот ведь парадокс: честнейший гуманист Лев Николаевич вызывает куда больше раздражения и усталости (вы давно перечитывали «Воскресение»? Вылитый Герман!), чем бонвиван и конформист Алексей Николаевич. У Алексея Николаевича прочитаешь кусок из «Хождения» или из «Гадюки», тоже сделанной на весьма жутком материале, и все-таки жить хочется, вкус жизни чувствуется, страстью и азартом веет. А сделано на пальцах, общих мест масса, изысков никаких. Но вот работает. И с тайной досадой ловишь себя на том, что о фильме Михалкова вспоминаешь с радостью и благодарностью, а о фильме Германа — с неприязнью. И вовсе не только потому, что материя германовского фильма нас пугала и мучила. А еще и потому, что он всячески напоминает нам о бессилии человека перед жизнью и режиссера — перед реальностью. Не скажу, что Михалков навевает сон золотой: Россия в его фильме тоже порядком смахивает на стихийное бедствие. Но Михалков конвенций не нарушает, ниже пояса не бьет и не стучит по крышке рояля, когда ему не хватает стандартной клавиатуры.

6

На вопрос же о том, кто сегодня ищет новый киноязык, у меня нет ответа. Я знаю только,

что это не клипмейкеры (ибо крошение колбасы в фарш не превращает еще колбасу в осетрину). Предполагаю, что это не постмодернистски ориентированные Тодоровский или Евстигнеев, пытающиеся применить классические рецепты советского кино к постсоветским реалиям (не знаю, кого винить в том, что моцартианская легкость «Любви», ее остроумный монтаж и изящество диалогов ушли из следующих работ ее создателя). Похоже, что и Балабанов, с безусловной точностью отражающий новое самоощущение зрителя, эту смесь отвращения и сострадания ко всему, не столько изобретает новый язык, сколько стилизует (временами, как в «Трофиме», довольно плоско, временами, как в «Уродах», очень тонко). Думаю, что некоторые перспективы есть у ассоциативного, вольного способа строить повествование. Так, методом случайного нанизывания эпизодов, строятся и «День полнолуния» К.Шахназарова, и новая немецкая комедия «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера, и множество студенческих работ. Но подозреваю, что все это скорее капитуляция перед реальностью, нежели новый способ ее организации. Честно говоря, я боюсь думать, что киноязык будущего открывает Сокуров, ибо это означает, что смотреть фильмы будущего будет ну, о-о-очень трудно. Есть надежда, что в роли Андрея Платонова выступит Петр Луцик, но и «Окраина» пока говорит языком советского большого стиля, и весь секрет ее шарма — в пресловутом столкновении стиля и материала. У Тарковского продолжателей нет, хотя вообще-то подражателей и эпигонов больше, чем надо. Жаль, что нет возможности осуществить давно задуманные проекты у Цымбала, Ковалова и Овчарова. Мне представляется, что нынешний Бунин, который мог бы развить и перевести в новое качество русский реализм (в данном случае кинематографический), сегодня тоже вынужденно бездействует. Это Андрей Смирнов, играющий роль Бунина в новом фильме А.Учителя. Чувственность, сдержанность, пессимизм его сухих и точных картин открывали замечательные перспективы, но свое «Житие одной бабы» он не может поставить вот уже который год.

Вследствие чего мы и вынуждены топтаться на развилке между распадом одного дискурса и достаточно примитивной адаптацией другого к новым временам. Остается лишь отметить, что метод Германа, переходя в свою противоположность, способен со временем развиться в метафизический, религиозный кинематограф истинно бергмановской силы, а метод Михалкова, будучи доведен до абсурда, дает замечательное, смешное и грустное кино, говорящее о России куда больше, чем самый дотошный реализм. И то и другое от нашей сегодяшней жизни предельно далеко. Будем надеяться, что без летописца не останется и она.

№ 6, июнь 2000 года

Пятерка гнедых, или Грезы на кладбище

«Старые клячи»

Авторы сценария В.Моисеенко, Ю.Федоров, Э.Рязанов.

Режиссер Э.Рязанов.

Операторы Л.Ахвледиани, Г.Беленький.

Художники А.Борисов, Л.Свинцицкий.

Композитор А.Петров.

Звукооператоры Е.Попова, К.Бершачевский, В.Карасев.

В ролях: Л.Гурченко, Л.Ахеджакова, С.Крючкова, И.Купченко, Н.Фоменко, В.Гафт, Р.Карцев, М.Евдокимов и другие.

Кинокомпания «Кино-Мост» при участии киностудии «Луч».

Россия.

2000. 

«Старые клячи» получили Гран-при фестиваля «Виват, Россия!» и, казалось бы, вписываются в его концепцию, то есть проходят по разряду «простые радости электората». На первый взгляд картина эта действительно имеет некоторое сходство с «Ворошиловским стрелком» да еще содержит откровенную апологию армии. По убеждению непримиримых критиков, все это свидетельствует о нарастающей деградации Рязанова. На мой взгляд, перед нами явление куда более сложное и, может быть, первая настоящая удача любимого режиссера советской интеллигенции со времен неудавшегося «Гаража». Речь идет о точности социального диагноза, а по этой части у Эльдара Александровича конкурентов мало.

Перед нами экзерсис в жанре осознанного маразма, настолько отрефлексированного и педалированного, что рассматривать «Кляч» как авторскую исповедь решительно невозможно. Рязанов ставит диагноз, в том числе и своей любимой «прослойке». Не зря он сам сыграл судью, и во взгляде, которым он провожает своих героинь — «кляч», читается отнюдь не только нежность. Это взгляд горький, и фильм горький — на грани самоотрицания. Людмила Гурченко в нем не зря проституирует собственный имидж, вечная уязвленность Лии Ахеджаковой не зря оборачивается агрессией. Это куда более жесткое кино, чем «Небеса обетованные» с их идиллической свалкой. Да, это очередная рязановская автоэпитафия, но звучит она уже не ностальгически — в ней появились обертоны приговора. Отсюда же и обилие автоцитат, переосмысленных опять-таки пародийно.

Мы разучились смотреть кино так, как умели это в 70-х, — считывая подтексты, улавливая намеки. Вот почему нашлось так много охотников ругать «Старых кляч».

Рязанов — при всех его действительных и мнимых недостатках — поразительно точно чувствует время и сохраняет его, как сказочный коллекционер запахов. Проходит эпоха, которую он выразил и сфокусировал, и мы, тоскуя по прошлому, начинаем задним числом любить фильм, где оно до сих пор живо. Ясно помню свое разочарование почти от каждого фильма Рязанова — и нараставшее задним числом восхищение. Ну кто бы в 1975 году назвал «Иронию судьбы» классикой нашего кино? Кто всерьез счел «Бедного гусара» диссидентским произведением? Кто не морщился в сентиментальнейших сценах «Вокзала для двоих»? А вот поди ж ты: наши иллюзии и пристрастия, заблуждения и надежды только у Рязанова и сохранились. Он «типичный представитель», сейсмически точный хроникер. Так что придет время и для «Кляч».