Стихотворения
Шрифт:
Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка.
В «Даре» тематизируется и одновременно демонстрируется сам процесс создания стихотворения: движение от первого автоматизма «ада аллигаторских аллитераций» к «случайным» рифмам, подталкивающим развертыванье смысла, последовательный подбор нужного слова. Стихи включены в структуру романа и как ключ (смысловой и музыкальный) к тексту: осью третьей главы, по признанию самого Набокова (предисловие к «The Gift») служит двойчатка стихов, обращенных к Зине Мерц; инвертированный сонет, обрамляющий четвертую главу, о Чернышевском, отражает ее структуру, представляющую собой замкнутую спираль («спираль внутри сонета»); финальная «онегинская строфа» воплощает кольцевую структуру романа и его мета-поэтическую идею: «И не кончается строка». Роман, который, судя по черновикам, должен был втянуть в себя почти все русскоязычное творчество Набокова — рассказы «Ultima Thule», «Круг», продолжение пушкинской «Русалки», «Приглашение на казнь», лепидоптерические статьи, {84}— обещал невиданный в русской литературе синтез поэзии и прозы (который в более поздних английских аналогах — комментированном переводе «Евгения
Понятно, почему Набоков включил поэзию и разговоры о ней в роман, который должен был подвести итоги как русской литературе, так и русскому, «сиринскому», периоду самого автора. Но можно ли однозначно уравнивать поэзию и поэтику Годунова-Чердынцева с набоковской? По традиции, заложенной авторизованным сборником «Стихи» 1979 года, стихотворения Годунова-Чердынцева, как и в сходном случае со стихами Юрия Живаго, без оговорок включаются в авторский корпус. С другой стороны, в предисловии к английскому переводу «Дара» («The Gift») Набоков предупредил читателя, что некоторые общие биографические обстоятельства и интерес к литературе и лепидоптере «не дают никаких оснований воскликнуть „ага!“ и уравнять рисовальщика и рисунок» (пер. Г. Левинтона; цит. по: Набоков: pro et contra. С. 49). M. Ю. Лотман справедливо отмечает, что Годунов-Чердынцев «пишет другие стихи, чем Набоков»: {85}сопоставляя четырехстопный ямб Годунова-Чердынцева (этим размером написаны все восьмистишия его сборника «Стихи») с набоковским (также его излюбленный размер), Джералд С. Смит отмечает, что профиль ударности стихов Годунова-Чердынцева крайне низкий («Пропавший мяч» 69,2 %, весь сборник 69,6 % — ср. средний профиль ударности у Набокова 75,1 %). {86}Поэзия Годунова-Чердынцева отличается от набоковской не только строением стиха, но и стилистикой и тематикой: ее характеризует крайний формальный и эмоциональный аскетизм и сугубая вещественность описаний, что дает М. Ю. Лотману основание провести параллель с «акмеистическим ригоризмом» первого сборника Мандельштама «Камень» (1913). Можно найти и тематические параллели с Мандельштамом: «У тех ворот — кривая тень Багдада, / а та звезда над Пулковым висит…» — ср. «Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те же» («Феодосия» (1919/1922), отмечено М. Ю. Лотманом); стихотворение Годунова-Чердынцева «Ласточка» («Однажды мы под вечер оба…») через связь ласточки с темами смерти и воспоминания представляется реминисценцией «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1921). {87}Возможно, здесь стилизация поэтики не Мандельштама, а его эмигрантского «ученика» Антонина Ладинского: единством тематики и формальной строгостью «Стихи» Годунова-Чердынцева напоминают сборник Ладинского «Черное и голубое» (1931), высоко оцененный Набоковым; {88}или сборник Бориса Божнева «Фонтан» (1927), состоящий исключительно из ямбических восьмистиший, варьирующих одну тему. {89}Стихотворения Годунова-Чердынцева написаны в середине 1930-х годов, когда поэтическое творчество самого Набокова практически прекратилось — он писал очень редко и почти исключительно «под маской» — таковы же и опубликованные под псевдонимом Василий Шишков «Поэты» (1939) и «К России» («Отвяжись, я тебя умоляю!..», 1940). {90}Видимо, ответ на вопрос о соотношении «поэзии и поэтики» Набокова-Сирина и Годунова-Чердынцева может дать рассмотрение его в более широком контексте поэтических мистификаций Набокова середины 1930-х годов. Post factum Набоков создал биографическую легенду, по которой первое из стихотворений «шишковского цикла», {91}«Поэты», «было написано с целью поймать в ловушку почтенного критика (Г. Адамович, Последние новости), который автоматически выражал недовольство по поводу всего, что я писал. Уловка удалась: в своем недельном отчете он с таким красноречивым энтузиазмом приветствовал появление „таинственного нового поэта“, что я не мог удержаться от того, чтобы продлить шутку, описав мои встречи с несуществующим Шишковым в рассказе, в котором, среди прочего изюма, был критический разбор самого стихотворения и похвал Адамовича» ю {92}Исследователи согласно подхватили эту интерпретацию литературной мистификации: вслед за Дж. С. Смитом {93}повторяется утверждение, что Адамович не определил авторства из-за нехарактерного для Набокова размера «Поэтов» — точнее, из-за нехарактерной для Набокова разновидности амфибрахия (Ам4, по терминологии А. Белого, которой придерживался и сам Набоков). Но нужно учесть, что в общем доля трехсложных размеров в позднем творчестве Набокова заметно выросла, кроме того, как справедливо отмечает Максим Шраер, «маловероятно, что в 1939 году Адамович мог столь детально помнить <…> метрический репертуар Набокова, особенно если учесть, что Набоков, по всей видимости, не публиковал стихов под своим именем с 1935 года». {94}Рассматривая шишковские стихотворения в перспективе поэтической эволюции Набокова, точнее, видимо, было бы говорить не об искусственном выращивании Набоковым Василия Шишкова с его особой, намеренно пародийной, поэтикой, предназначенной для розыгрыша Г. Адамовича, а об этапе поэтического развития самого Набокова, ведущем к «запоздалому открытию твердого стиля». Узнав о том, что он стал жертвой розыгрыша, Г. Адамович, смог точно оценить степень органичности литературной мистификации для художественного мира Набокова:
Правда, стихи Сирина — совсем в другом роде. Но если вообще можно сочинить что-либо за иное сознание, на чужие, интуитивно найденные темы, то для Сирина, при его даровании и изобретательности, это допустимо вдвойне. В пародиях и подделках вдохновение иногда разгуливается вовсю и даже забывает об игре, как актер, вошедший в роль.
Действительно, новая поэтика Набокова крайне эклектична, почти центонна, так что иногда кажется стилизацией или пародией. Тем не менее это все же цельная и оригинальная поэтика. «Создавая себе новую авторскую личину, витая за просвечивающей занавесью мистификации, Набоков заговорил подлинным, оригинальным голосом, несравнимым с большинством его довоенных стихов. В стихах шишковского цикла размышления о любви, языке/молчании и смерти произносятся голосом безжалостного и ясновидящего поэта». {95}Стихотворение «Поэты» было опубликовано в том же номере «Современных записок», что и некролог В. Сирина «О Ходасевиче». Очевидное сходство литературной мистификации Василия Шишкова и Василия Травникова из повести Ходасевича «Жизнь Василия Травникова» (1936) свидетельствует не столько об общем адресате мистификации, Г. Адамовиче, (скорее, такая прозрачная параллель должна была бы разрушить набоковскую шутку), сколько о том, что «Поэты» — hommage лично В. Ходасевичу. Это стихотворение тематически и стилистически, как кажется, представляет собой конструкцию поэзии того возможного ученика, наследника Ходасевича, надежду на появление которого Набоков выразил в некрологе:
…кое-кто из поэтов здешнего поколения еще в пути и — как знать — дойдет до вершин поэтического искусства, коли не загубит жизни в том второсортном Париже, который плывет с легким креном в зеркалах кабаков, не сливаясь никак с Парижем французским. <…> Дешевая унылость казалась ему <Ходасевичу> скорее пародией, нежели отголоском его «Европейской Ночи»,
Финал «Поэтов», описывающий переход в потусторонность:
Сейчас переходим с порога мирского в ту область… как хочешь ее назови: пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, иль, может быть, проще: молчанье любви. Молчанье далекой дороги тележной, где в пене цветов колея не видна, молчанье отчизны — любви безнадежной — молчанье зарницы, молчанье зерна —симметричен финалу набоковского некролога Ходасевичу:
Как бы то ни было, теперь все кончено: завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие своей потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак.
В последней строке стихотворения звучит голос Ходасевича: «молчанье зарницы, молчанье зерна» повторяет мотивы книги стихов Ходасевича «Путем зерна»; в первой строке «Из комнаты в сени свечапереходит», по наблюдению А. А. Долинина, содержится анаграмма «Ходасевич». Таким образом, стихотворение оказывается обрамлено отсылками к апострофируемому мертвому поэту.
Другие элементы своего нового — «твердого» и «свободного от добровольно принятых на себя оков» — стиля Набоков опробовал в поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева в «Даре». А. А. Долинин предположил, что в поэтических стилях Годунова-Чердынцева и Кончеева Набоков пытался придумать составной стиль молодой эмигрантской поэзии, лишенный парижской ноты. Единственные известные нам строки Кончеева — «Виноград созревал, изваянья в аллеях синели. / Небеса опирались на снежные плечи отчизны…» — также с одной стороны, напоминают античную поэтику «Tristia» Мандельштама, а также, как отметил Б. Маслов, пятую строфу «Грифельной оды»: «Плод нарывал. Зрел виноград» {97}; а с другой (наблюдение А. А. Долинина) — размером (пятистопный анапест с женскими окончаниями) и окончанием стиха на слове «отчизны» — строку Б. Поплавского из стихотворения «Морелла I», которое Набоков несколько раз цитировал, — «Ты на желтых закатах влюбилась в сиянье отчизны». Возможно, здесь мы имеем дело с гибридом — интонацией Поплавского, соединенной со «снежной» и «скульптурной» образностью Ладинского и Пиотровского.
Другой, но столь же эклектичный, стиль придуман Набоковым для Константина Перова из английского рассказа «A Forgotten Poet» («Забытый поэт», 1944). Судьба Перова — с мотивами мнимой смерти, посмертной публикации стихов и резкой реакции мнимого покойника — очевидно отсылает к Василию Травникову В. Ходасевича. Если Ходасевич придумывает поэта — представителя альтернативной ветви русской поэзии второго ряда, к которой причислял себя и сам Ходасевич («…более других приближаются к Травникову, Боратынский и те русские поэты, которых творчество связано с Боратынским»), {98}то в поэзии К. К. Перова (1825–1849?) сочетаются, не сводясь к ним, «прозаизированное народничество Некрасова» с «рассчитанным эстетизмом Фета», Перов «сочетает в себе возвышенный полет независимого лирического вдохновения с жалостью „к бедным, слепым и глупым, / к спинам, гнущимся перед круглыми животами“, короче говоря, <является> представителем традиции Бодлера или Рембо, не имевшей аналога в России XIX в». {99}
Можно предположить, что стиль нереализованной, заглохшей ветви русской поэзии, который пробует Набоков в своих литературных мистификациях, был элементом становления его собственной новой поэтики, воплотившейся в построенных в форме диалога неназванных персонажей «Славе» (1942) и «Парижской поэме» (1944). Новая поэтика состоит в более раскованном пользовании разными поэтическими образцами для их пародирования, антипародирования и эмуляции (раньше такие непрямые способы ассимиляции «чужого слова» были характерны только для прозы Набокова — в противоположность подчеркнуто «верному» ученичеству поэзии у классических образцов), в том числе и ранее враждебных направлений — «парижской ноты» («Парижская поэма»), Маяковского («О правителях»), Пастернака («Как я люблю тебя», «Слава»). «Парижская поэма» написана намеренно темно, с опущенными связками, в жанре, близком к характерной для русской поэзии «в метрополии» большой поэмы «с ключом», от «Форель разбивает лед» М. Кузмина до «Поэмы без героя» А. Ахматовой. {100}«Парижская поэма» Набокова, видимо, скрывает не столько зашифрованные персоналии и биографические обстоятельства, сколько литературные и биографические претексты, с которыми ведется напряженный диалог, причем поэт попеременно то говорит «своим голосом», то «пересаживается» в собеседников, отсюда возникает симфонический эффект. Современники, скорее всего, сразу прочитали поэму именно в таком коде — как приглашение к активному читательскому участию в экспликации зашифрованных смыслов: Роман Гринберг пишет Набокову в письме от 1944 года о том, как у него в гостях Юлиан Тувим читал Эдмунду Уилсону «Парижскую поэму»:
Он читал очень хорошо, и по мере того, как он читал, у всех непомерно росло радостное возбуждение. Отдельные места перечитывались по нескольку раз. Спрашивали, допытывались, догадывались, изумлялись, охали, спорили, не соглашались и опять начинали все сначала. Все сразу помолодели лет на двадцать. На этаже царил энтузиазм сходки Нар<одной> Воли.
Полифония, впечатление бормотания, невнятицы, в которых при первочтении только брезжит смысл, видимо, имитирует также и сам процесс сочинения стихотворения: в комментарии к публичному чтению «Парижской поэмы» в 1949 году Набоков, отвечая на упреки в «туманности» стихотворения, пояснил: «Оно станет яснее, если иметь в виду, что вступительные его строки передают попытку поэта, изображенного в этих стихах, преодолеть то хаотическое, нечленораздельное волнение, когда в сознании брежжит только ритм будущего создания, а не прямой его смысл» (Стихи и комментарии. С. 82. Ср. описание поэтического вдохновения из «Дара»: «…божественное жужжание <…> разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» (Набоков IV. С. 241)). Мы не делаем здесь попытки подробного анализа поэмы, отметим только некоторые элементы, которые кажутся важными. В перечислении имен в начале: «И подайте крыло Никанору, / Аврааму, Владимиру, Льву — / смерду, князю, предателю, вору» — которое как будто приглашает к дешифровке, — имя автора, Владимир, по наблюдению А. А. Долинина, параллельно «предателю», что, возможно, вводит тему предательства Набоковым родного языка и судьбы русского поэта (ср. в английском стихотворении «The Evening of Russian Poetry» (1945): «Бессоница, твой взор уныл и страшен; / любовь моя, отступника прости»). Напряженные и невнятные призывы «отвести», «не бросать», «позаботиться» «пожалеть», «спасти» каких-то «прохвостов», «стариков», «всю ораву», возможно, вводят en sourdine мотив вины и сочувствия Набокова как к соотечественникам на родине, так и к оставшимся в европейской эмиграции русским, о судьбе которых тогда, в начале войны, еще не было известно. Видимо, из числа русских эмигрантов Набоков выбирает наиболее неприятного для себя, но несомненно «знакового» Г. Иванова: Омри Ронен считает, что «Парижская поэма» является антипародией «Распада Атома» Г. Иванова, который «сам распадается в набоковском стихотворении под бомбардировкой сопоставлений с последней стадией деградации русской поэзии и души — графоманом и преступником Горгуловым». {101}Набоков, как предполагает Ронен (в письме к нам), отвечает на следующий пассаж из «Распада Атома» (1938):