Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Как две звезды меж облаков густых,
В ночи мирской светиться полновластно,
Над гибнущими в море, много лет
Мы будем сохранять свой ровный свет.
Поэтическое воплощение вызвано поэтическим влиянием, здесь это влияние Вордсворта, в особенности его Великой Оды «Признаки бессмертия». Ни один поэт, точнее ни один сильный поэт, не может выбирать себе предшественника, как никому не дано выбирать себе отца. Ода «Признаки» выбирает Шелли так же, как «Жаворонку» Шелли выбирает Харди, свет звезд беспричинно льется туда, куда льется. Со времен Гераклита и вплоть до времен Эмерсона и Фрейда сомнительно, может ли нас найти то, что уже каким-то образом не стало частью нас самих, но демон не станет нашей судьбой, пока мы не согласимся на то, чтобы он нас нашел. Поэтическое влияние на первых порах невозможно отличить от любви, незаметно переходящей в ревизионную борьбу. «Для живого организма защита от раздражений является, пожалуй, более важной задачей, чем восприятие раздражения», — прекрасное напоминание из «По ту сторону принципа удовольствия», книги, настоящий предмет которой — влияние. Поэты хотели бы считать себя звездами, потому что их глубочайшее желание — быть влиянием, а не испытывать влияние, но даже сильнейшие из них, желание которых исполняется, все же испытывают страх, что их сформировало влияние.
Шелли постиг, что Ода «Признаки» и ее предшественник, «Люсидас», считают подлинным своим предметом прорицание, поскольку цель прорицания — обретение силы, освобождающей от всякого влияния, но в особенности от влияния предполагаемой смерти, или неизбежного умирания. В этом смысле прорицание — это и ярость, и программа, предлагающая безвозвратно утраченные признаки бессмертия и прибегающая к пророческой магии, уводящей от любой опасности, включая и саму природу. Возьмите мрачнейшую формулу Фрейда «целью всякой жизни является смерть», основывающуюся на убеждении в том, что «неживое было раньше, чем живое». Противопоставьте ей наследственную уверенность всех сильных поэтов в том, что живое всегда обладает приоритетом и что смерть — только неудача воображения. Скажите затем, что в процессе поэтического воплощения эфеб, или новый поэт, влюбляясь, претерпевает вливание противоборствующей силы, борющейся и с природной энтропией, и с неприемлемой возвышенностью Ананке, богини, вращающей веретено Фрейдова возвращения к неживому. И вот уже все оды поэтического воплощения становятся одами о Бессмертии, и все они доверяются своеобразной божественности, под действием которой эфеб все более становится не самим собой, но своим предшественником. Превращая предшественника в Бога, эфеб уже удаляется от него, осуществляя первичную ревизию, в ходе которой отцу приписывается ошибка, внезапное отклонение или уклонение от долга; ибо даже в контексте воплощения, превращения в поэта, вполне очевиден долг, подобный маленькой смерти, предвещающей великое впадение в неживое.
Поэты стремятся, по крайней мере в видении, воплотиться у берега моря, сколь бы далеко в глубине суши они ни находились. Или, если некто преграждающий не позволяет им взглянуть на это море бессмертия, тотчас находятся разнообразные заменители. Поэты необычайно сложной сексуальной природы — Байрон, Беддоуз, Дарли, Уитмен, Суинберн, Харт Крейн и многие- многие другие — редко пробуждаются вдали от океана воплощения. Поэты, у которых нет сексуальных проблем, избегают открытой одержимости, следуя в общих чертах образцу, предложенному Вордсвортом, в поэзии которого тревожный шум вод откликается на каждый кризис воображения. Теперь нам следует поразмыслить о всем контексте поэтического воплощения, памятуя о том, что каждый сильный поэт западной традиции — это своего рода Иона, пророк-изменник.
Иона, страдалец, имя которого значит «голубь», взошел на корабль, а каждый такой корабль «готов был разбиться». Когда он бросается с корабля в море, «утихло море от ярости своей». «Я очертя голову ринулся в Море», — сказал Китс, — для того, чтобы освоиться с «течением, зыбучими песками и острыми рифами». Море
…расколыхавшись, входит в гроты,
И топит их без жалости и счета,
И что-то шепчет, выйдя из пещер,
Иона, бегущий открытого видения, был проглочен китом и заперт во мраке. Когда над несостоявшимся пророком веет знойный восточный ветер, он опять жаждет мрака, и автор книги Ионы, предоставляя последнее слово Богу, ничего не говорит о том, что Иона вернулся к своему призванию. Назовите Иону моделью поэта, не достигшего силы и желающего вернуться в Воды Ночи, в Болото Слез, где он пребывал до катастрофы призвания. И тогда только прошедший через нее ищущий силу поэт, затопленный словом, сможет спеть вместе с Торо:
Главенства полон этот час,
В нем жизни подлинный расцвет —
Цвет доблести не напоказ,
Залог замышленных побед.
Судя по первым звукам, непохоже, чтобы здесь шла речь о залоге побед, как в отрывке из Уитмена:
И желтый растет полумесяц — он опускается, никнет, лицом едва
не касается волн.
И вот восторженный мальчик с босыми ногами в воде, с волосами
по ветру,
Любовь, таимая прежде, потом сорвавшаяся с цепи и ныне —
заполыхавшая вдруг…
Волосы по ветру выдают юного Аполлона, и всякий эфеб — новый Феб, который хочет назвать неименуемое, вновь обрести его таинственно, как Эммонс, рисующий образ давно мертвого горбуна, товарища его далеких детских игр:
Итак я сказал я Эзра
и ветер ворвался мне в горло
играя со звуками голоса
и ветер я слушал
прямо в ночь надо мною летевший
Обратившись к морю сказал я
я Эзра
Но не услышал я отклика волн…
Поэтические истоки: Воплощение Поэтического Характера, если оно происходит на суше, стремится к пещерам и ручьям, в места, насыщенные неточными измерениями и расплывчатым бормотанием, обещаниями лучшего детства, когда снова можно будет видеть море. И все же самому Сильному Поэту никогда не узнать, что эти обещания не сбылись, ибо его сила (поэта) не переживет такое знание. Ни один Сильный Поэт не способен опуститься до хорошего читателя своих собственных работ. Сильный Поэт силен своей брошенностью и пропорционально ей: чем дальше он брошен, тем сильнее в нем сознание первичного насилия. Это сознание придает ему глубочайшее знание предшественников, ибо он знает, как далеко вовне и вниз нас может бросить, а меньшим поэтам не дано знать это.
Океан, материя Ночи, изначальная Лилит, или «пиршество глада», порождает свою противоположность — создателей, страшащихся (справедливо) признать его и никогда не останавливающихся на пути к нему. Если то, что вы не постигли себя — это бремя, тогда сильный поэт знаком и с ношей потяжелее: не родить себя, не стать богом, сокрушающим свои собственные сосуда, но быть затопленным не своим Словом. И вот многочисленные великие капитулянты поступают, как Суинберн:
Земля здесь суше развалин;
А море — голоднее, чем смерть;
На холмах не растут здесь деревья;
На песке замирают волны;
Здесь можно утешиться только тем,
Что когда-то навсегда, может быть,
Дух унаследует душу твоего сына,
Моя мать, мое море.
Даже сильнейший, сдающийся последним, впадает в слишком глубокую задумчивость перед лицом этой красоты, как Шелли: «Море было таким прозрачным, что можно было видеть пещеры; одетые тусклым морским мхом, и листья и ветви тех нежных водорослей, что покрывают дно моря». Эпигоны сильнейших слишком быстро тонут, как идущий ко дну Беддоуз:
Так следуй за нами и, как мы, улыбайся;
Мы плывем к скале среди древних волн,
Туда, где тысячи снежинок падают в море,
А утонувшие и погибшие спят в счастливых могилах
Море поэзии, море уже написанных стихотворений, для Сильного Поэта не избавление. Только поэт, уже умерщвленный тенью крыл Осеняющего Херувима, может глубоко обманываться на сей счет, как Оден:
Восстал! Вернутся! Погибший родился
В морях, где дом потонут,