Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Что такое ревизионизм? Исходя из первоначального значения слова, это пере-нацеливание или пере-смотр, приводящий к пере-счету или пере-оценке. Рискнем предложить формулу: ревизионист борется за то, чтобы увидеть снова, чтобы иначе рассчитать и оценить, так, чтобы «точно» прицелиться. В диалектической терминологии, которую я использую при истолковании стихотворений, пере-смотр означает ограничение, пере-оценка — замещение, а пере-нацеливание — представление. Я извлекаю эти термины из контекста поздней, или лурианской, Каббалы, которую я считаю лучшей моделью западного ревизионизма со времен Возрождения до наших дней и которую я предполагаю исследовать в другой книге.
Каббала, т. е. «полученное», — это обращенная к Богу специфическая традиция образов, притч и псевдопонятий. Важнейший в нашем столетии исследователь Каббалы Гершом Шолем считает ее разновидностью «мистики», и она, конечно, связана с необычными состояниями сознания, и в духе этой традиции воспитаны многие люди, испытывавшие такие состояния. Но сам Шолем, описывая Каббалу, подчеркивает присущую ей работу истолкования, предназначенного для ревизионистского замещения текстов Писания техниками открытия. Все каббалистические тексты, сколь бы неуемно спекулятивными они ни были, — это истолкования, а истолковывают они главный текст, всегда сохраняющий авторитет, приоритет и силу, что называется, текст как таковой. Влиятельнейшее каббалистическое произведение «Зогар» — вот истинный предтеча сильной поэзии пост-Просвещения, не в своих гротеске и бесформенности, но в своей позиции по отношению к тексту предшественника, в своем ревизионистском гении и в своем мастерски извращенном и неизбежном недонесении. Психология запоздалости, которую Фрейд отчасти развил, но отчасти скрыл или обошел, изобретена каббалистами, и Каббала будет важнейшим источником материала, который поможет нам исследовать импульс ревизии и сформировать техники, пригодные для занятий антитетической критикой.
Ицхак Лурия, мастер теософских умозрений, живший в шестнадцатом веке, сформулировал регрессивную теорию творения, подвергнув ревизии ранний каббалистический эманационизм. Лурианская диалектика творения подробно описана Шолемом, особенно в его последней книге «Каббала», и моим читателям стоит обратиться к ней, чтобы найти основание теоретических глав моей книги. Но для осуществления моего проекта остро необходимы лишь некоторые замечания о системе Лурии.
Лурианская теория творения кажется мне сегодня лучшей парадигмой исследования того, как поэтьг противостоят друг другу в борьбе за Вечность, иными словами, исследования поэтического влияния. В любой версии учения Лурии история проходит три важнейших этапа: Цимцум, Швират ха-келим, Тиккун. Цимцум — это удаление или сокращение Творца, стремящегося сделать возможным нетождественное. Ему творение. Швират ха-келим — это сокрушение сосудов, видение творения-как-катастрофы. Тиккун — это возмещение или восстановление, вклад человека в работу Бога. Первые два этапа можно уподобить многочисленным теориям деконструкции, от Ницше и Фрейда до современных толкователей, превращающих чтение в предмет, который Ницше весело назвал «по большому счету rendez-vous личностей» и который я бы назвал новым мифическим существом — что явно подразумевается, в частности, Полем де Маном — читателем-Сверх- человеком, Uberleser. Этот вымышленный читатель одновременно негативно дополняет «я» и все же значительно превосходит его, уподобляясь столь противоречиво представленному Заратустре. Такой читатель и слеп и пронизан светом, самодеконструирован и все же вполне сознает боль отделения от текста и от природы, и, вне всякого сомнения, он лучше всех подходит для исполнения ревизионистских действий сокращения и разрушения, но едва ли он способен выполнить антитетическое восстановление, все более становящегося бременем и функцией любой одаренной поэзии, которая еще нам доступна, которую мы еще можем получить.
Ближайший эстетический эквивалент лурианского сокращения — это ограничение, в том смысле, что некоторые образы не столько восстанавливают и представляют, сколько ограничивают значение. Подобным же образом сокрушение-сосудов — это, с точки зрения эстетики, разрыв-на-части или такая замена одной формы другой, которую можно образно назвать замещением. Тиккун, лурианское возмещение, — это уже почти синоним представления как такового.
Первые пять глав моей книги посвящены теории и техникам недонесения, или сильного «перечитывания». Последние шесть глав содержат примеры истолкования стихотворений Мильтона, Вордсворта, Шелли, Китса, Теннисона, Браунинга, Уитмена, Дикинсон, Стивенса, Уоррена, Эммонса, Эшбери. В первой части в поисках карты перечитывания мы совершим путешествие назад, к литературным истокам. От глубокой взаимосвязи истоков и заключительных фаз поэзии мы обратимся сначала к процессу формирования литературной традиции, затем к истокам этого процесса, к Первичной Сцене Обучения, и, наконец, к рассуждению о запоздалости. Центром этого рассуждения становится влияние, шестикратный защитный троп действий чтения/перечитывания. Отношение тропов, защит, образов и пропорций ревизии разрабатывается в той главе, к которой приложена карта перечитывания, цель нашего критического поиска. Полномасштабное чтение одного стихотворения Браунинга «Роланд до Замка Черного дошел» служит иллюстрацией того, как надо пользоваться этой картой. В последней части карта станет нашим проводником, ведущим сквозь многочисленные версии влияния, от Мильтона до наших дней.
Эта завершающая часть открывается анализом Мильтоновых аллюзий в связи с тропом, который называется металепсисом, или переиначиванием, в связи с классическим эквивалентом последней пропорции ревизии, перевоплощения предшественника в действия его последователей по обнаружению и раздуванию сохранившихся среди злых осколков, которые остались от сокрушенных катастрофой сосудов, искр его существования, в связи с тем, что Ицхак Лурия называл гилгул. Следующая глава посвящена последователям Мильтона, от Вордсворта до Теннисона, а вся оставшаяся часть книги — американским поэтам, начиная с прозаика-пророка и теоретика поэзии Эмерсона, отношение которого к последующим поэтам можно сравнить с отношением Мильтона к английским поэтам, пришедшим после него.
ЧАСТЬ I. НАНЕСЕНИЕ ТЕРРИТОРИИ НА КАРТУ
1. ПОЭТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ И ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ФАЗЫ
Сильные поэты встречаются нечасто; по моему мнению, среди поэтов нашего столетия, писавших на английском языке, сильными можно назвать только Харди и Стивенса. Великие поэты — даже Йейтс и Лоуренс, даже Фрост — могут и не обладать силой постоянно, а величайшие новаторы — даже Паунд и Уильяме — могут и вовсе не знать, что это такое. Браунинг, Уитмен, Дикинсон сильны, сильны Высокие Романтики, а Мильтон — так просто апофеоз силы. Только триумфальная борьба с величайшими из мертвых и еще более триумфальный солипсизм придают поэтическую силу. Необычайные дары, например, одаренность Кольриджа или меньший, но все же значительный талант Элиота, бесполезны там, где сила утрачена или вообще не достигнута. Поэтическая сила в нашем понимании появляется только вследствие особого рода катастрофы, каковой обыденное сознание должно считать ужасное воплощение, способное сделать поэта похожим на очень старого Харди или на очень старого Стивенса. Глава, которую Вы читаете, поведет Вас от первичной катастрофы поэтического воплощения к описанию того, как относится поэтическая сила к поэтическому влиянию, а затем к заключительным фазам творческой жизни Харди и Стивенса.
Обсуждая все это, я доверяюсь теории поэзии, основывающейся на учениях Вико и Эмерсона и недавно изложенной мною в книге «Страх влияния». Теория, представляющая собой сознательную попытку деидеализации, встретилась с серьезным сопротивлением слушателей моих лекций, которые я читал в ряде университетов, но я думаю, что вопрос, верна теория или нет, не имеет никакого отношения к ее использованию для практической литературной критики. Я считаю сопротивление, оказанное моей теории многими поэтами, свидетельством ее действенности, поскольку поэты правы, что идеализируют свое занятие; и все поэты, слабые и сильные, едины в отрицании всякого своего отношения к страху влияния. Современные поэты больше чем когда-либо настаивают на том, что в своих произведениях они Говорят правду, и больше чем когда-либо лгут, в особенности об отношениях друг к другу, и непрестанно лгут об отношениях к своим предшественникам. По-моему, одна из функций критики — делать произведение хорошего поэта еще более трудноосуществимым, поскольку только преодоление настоящих трудностей приводит к стихотворениям, сознательно вполне соответствующим такому позднему времени, как наше. Все, что критик как таковой может дать поэтам, — это смертоносное поощрение, не упускающее случая напомнить им, сколь тяжко бремя наследия.
Катастрофа, как ее представляли Фрейд и Ференци, кажется мне главной частью поэтического воплощения, пугающего процесса превращения человека в поэта. Быть может, следует сказать: «Катастрофа, как ее представлял себе Эмпедокл», ведь дуалистическое видение Эмпедокла — это неизбежное начало любой обоснованной теории поэтических истоков; но в таком случае Эмпедокл был самым ранним признанным предшественником Фрейда, подобно тому как ближайшим, но, пожалуй, практически не признанным предшественником его был Шопенгауэр. Диалектика космической любви и ненависти управляет поэтическим воплощением: «То действием Любви все они сходятся в Одно, / То под действием лютой Ненависти несутся каждый врозь». Первоначальная любовь к поэзии предшественника сравнительно скоро превращается в ревизионную борьбу, без которой индивидуация невозможна. Распря, считает Эмпедокл, вызывает первоначальную катастрофу, разделяющую стихии и вносящую в бытие Прометеев огонь сознания. Поэзия не тождественна ни особенному модусу сознания, ни особенному инстинкту, и все же ее рождение в индивиде аналогично Эмпедокловой катастрофе сознания и Фрейдовой катастрофе становления влечений. И Эмпедокл, и Фрейд — теоретики влияния, того подаяния, которое опустошает берущего. Мы выходим из океана на землю по мере того, как иссыхает океанический смысл, и узнаем о сублимации из до-сознательных воспоминаний о катастрофе ледникового периода. Отсюда следует, что величайшие наши занятия регрессивны. Великий Ференци, более плодовитый провидец катастроф, чем Эмпедокл или Фрейд, почти столь же плодовитый, как Блейк, во всякой половой любви, к своему ужасу, обнаружил регрессию, возвращение в океан. Поэзия, быть может, в отличие от половых связей, по очаровательному замечанию Пикока, регрессивна вне всякого сомнения. Итак, я обращаюсь к некоторым предпосылкам катастрофы поэтического воплощения. Как рождаются истинные поэты? Или, как полагалось спрашивать в Эру Чувствительности, что делает возможным воплощение Поэтического Характера?
Осушение, соединенное с необычайно сильным чувством океана, — это вполне дуалистический, но все же не такой уж парадоксальный ответ. Здесь стоит вспомнить поистине поэтичнейшего из всех истинных, сильных поэтов — П. Б. Шелли, клеветать на которого уже более немодно, что приятно отличает наше время от дней моей юности. Я вкратце перескажу строфы «Посвящения» из поэмы «Возмущение ислама», строфы, с которых начинаются и Уитмен, и Йейтс, строфы, прямо относящиеся к творчеству других, одержимых Шелли поэтов: Харди, обязанного Шелли столь многими своими победами, w Стивенса, обязанного Шелли своими вымыслами о листьях, ветре и о движениях души. Ни Коллинзом, ни Кольриджем; ни Блейком, ни Китсом, ни автором «Из колыбели, вечно баюкавшей» — никем из писавших на английском языке не создано более полное видение поэтического воплощения, ибо Шелли одновременно был большим скептиком и единственным в своем роде мастером сердечных увлечений, и обе эти свои силы он обратил на изучение истоков поэзии, стремясь отыскать в них демоническое основание своего собственного. неизлечимого и невольного дуализма. Стивенс, сколь бы ни был он любим, на этом пугающем уровне едва ли сравним с Шелли, поскольку ему не хватает и интеллектуальной убедительности Шелли, и отличавшей Шелли изумительной скорости восприятия, столь необходимой в мрачных сферах истоков.
В некий час, говорит Шелли, его дух проснулся, ибо он обнаружил, что плачет, сам не зная почему, во время прогулки средь блестящей травы майского луга. Но за этим часом, хотя слезы вскоре сменились растущей силой, пришло чувство, «что я один, что дух мой полон жажды». Стремясь избавиться от этого осушения, юный поэт приступил к эротическим поискам, неудачным, покуда он не встретил свою настоящую эпипсюхе, Мери Уолстон крафт Годвин, в присутствии которой дух одиночества покинул его. Он хотел бы завершить «Посвящение», вызвав чувство «веселого часа»; но надежда на такой исход обманывает его, ибо он все так же слаб, и «Смерть меня погубит и Любовь». Кульминация «Посвящения» предвещает заключение «Адонаиса», написанное четыре бурных года спустя, ибо последнее видение Шелли и Мери показывает им: