Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Когда Роланд, несмотря на длившуюся всю жизнь подготовку, отказывается признать Черный Замок, пока тот не нависает над ним, или когда Кухулин довольствуется шитьем савана и пением хором со своими противниками (а все они — заведомые трусы и предатели, как и соратники Роланда по поиску), мы получаем радикальную эмблему аскесиса и осознаем ужасную цену, которую платят за него сыновья слишком непогрешимого героя воображения. Ужаснее всего в Шелли его орфическая целостность, быстрота духа, слишком нетерпимого к компромиссам, без которых общественное существование и даже естественная жизнь невозможны. И погружение Браунинга в гротеск, и склонность Йейтса к грубости — это сублимации квазибожественного героизма их предшественника, его удивительного отпадения от Абсолюта. Но в этих сокращениях, в отличие от сублимаций таких величайших поэтов, как Вордсворт и Китс, нам значительно труднее обнаружить утрату, столь же огромную, как и гораздо легче осязаемое приобретение.
Понятие сублимации у Фрейда количественное и подразумевает верхний предел, при нарушении которого восстают инстинктивные импульсы. Поэтический аскесис как пропорция ревизии тоже количественное понятие, и Чистилище поэтов едва ли густо населено. Поэт и его Муза обычно обитают там, но Муза часто отсутствует. Роланд и Кухулин, герои-искатели, познающие поражение только через его антиномии, одиноки, если не считать небольшой свиты неудачников, предателей и трусов, присутствие которых проверяет все двусмысленное в устрашающей силе самих героев. Но различие между Роландом и его предшественниками, между Кухулином и его утешителями заключается в том, что только очищение героя — аскесис, прямой путь к свободе значимого действия.
Монолог Браунинга, подобно визионерской лирике Йейтса, — это стирание и, таким образом, сокращение орфической поэзии, пророческой трубы Шелли. Аскесис у сильных американских поэтов подчеркивает цель процесса, самодостаточное одиночество, а не сам процесс. Мильтон и Вордсворт, совместное влияние которых создает этос английской поэзии пост-Просвещения, приспособили свою устрашающую силу к необходимости сублимации, но Великий Оригинал подлинно американской поэзии не приспособил. У Эмерсона сила духа и сила глаза стремятся к слиянию, что делает аскесис невозможным:
«Подобно тому, как при свете солнца все предметы оставляют свой отпечаток на сетчатке глаза, они, неся в себе вдохновение, проникающее всю вселенную, стремятся оставить несравненно более тонкий отпечаток своей сущности в сознании. В природе все изменяется, тяготея к высшим органическим формам; предметы же в своей сущности изменяются, тяготея к мелодиям. Во всех вещах есть своя душа, и как форма предмета отражается зрением, так его душа отражается мелодией. Море, горный хребет, Ниагарский водопад, любая клумба пресуществуют или сверхсуществуют в звучащих задолго до нашего появления на земле звуках, эти звуки плавают в воздухе, как облака; если слух человека достаточно тонок, он различит эти звуки и попытается записать их в нотах, не ослабляя их, не лишая их первоначального звучания… Глубокое видение, которое проявляется в том, что мы зовем Воображением, это особенно острое зрение, которому нельзя научиться; оно — привилегия интеллекта, умеющего находить то, что необходимо видеть, различающего последовательность и связанность среди предстающих ему форм и делающего эту последовательность ясной для всех».
Это Американское Возвышенное, которое не откажется от принципа удовольствия ради принципа действительности, даже в предвкушении того, что отсрочка исполнения спасет принцип удовольствия. Глаз, самый тиранический из органов чувств, которыми обладает тело, от природы которого освободился Мильтон и от которого Вордсворт освободил природу, в американской поэзии — страсть и программа. Там, где глаз господствует без ограничений, аскесис сосредотачивается на знании «я» о других «я». Солипсизм наших ведущих поэтов — Эмерсона, Уитмена, Дикинсон, Фроста, Стивенса, Крейна — преувеличен, потому что глаз стремится к очищению. Действительность сводится к «я» и «не-я» Эмерсона (мое тело и природа) и исключает все остальное, кроме предшественников, обратившихся в необходимые части «я».
Уитмен в «На Бруклинском перевозе» радуется «закату, и спаду прилива, и обнажившему берег отливу» и спокоен, поскольку другие, пришедшие вслед за ним, увидят то же, что видит он, и так же, как видит он. Но его могущественное стихотворение, как все его полностью осуществленные работы, сосредотачивается только на изолированном «я» и на эмерсонианском видении, которое недалеко ушло от практики колдунов и имеет мало общего с наблюдением внешних объектов. У Уитмена эмерсонианская изоляция углубляется, глаз становится еще большим тираном и, поскольку сила глаза отождествляется с силой солнца, свершается замечательный аскесис:
Огромное, яркое солнце, как быстро ты убило бы меня,
Если бы во мне самом не восходило такое же солнце.
Мы тоже восходим, как солнце, такие же огромные, яркие,
Свое мы находим, о душа, в прохладе и покое рассвета.
Моему голосу доступно и то, куда не досягнуть моим глазам,
Когда я шевелю языком, я обнимаю миры и миллионы миров.
Почему эта беспредельная экспансия называется аскесисом? Что подвергается сублимации в этой чудовищной разработке Эмерсона? Какое сокращение превращает Уитмена в этот голос, видящий даже то, что не доступно взору? Если ничто не дается просто так, как утверждает закон Возмещения Эмерсона, какую утрату возмещает эмерсонианскому барду этот солипсистский восход солнца? Утрата — это то, что Эмерсон называл «великим Поражением» (примером которого был Христос), а «нам нужна победа», добавлял Эмерсон. Христос «делал хорошо… Но тот, кто грядет, сделает лучше. Дух требует более высокого проявления характера, такого, которое станет благом как для чувств, так и для души; успехом как чувств, так и души». Воплощение Уитмена в солнце — это великое эмерсонианское Поражение, вливание, подразумевающее отлив, аскесис эмерсонианского пророчества грядущего Главного Барда:
На глубоком Юге осеннее солнце заходит,
Как Уолт Уитмен, бредущий по красноватому берегу.
Он поет — выпевает вещи, и они — часть его самого,
Это миры, которые были и будут, смерть и день.
Ничто не кончается, так поет он. Никто не увидит конца.
Из пламени борода у него и в руке его — пламя.
Обсуждение поэтического аскесиса должно было, в конце концов, прийти к Стивенсу, над творчеством которого господствует эта пропорция ревизии. Стивенс, испытывающий «страсть к «да»», сопротивлялся строгости своей сублимации. Он сожалел о том, что не он «более серьезный,/ Более придирчивый мастер», и все-таки он — все, что угодно, но только не духовный аскет, и он был бы счастлив создавать стихотворения, больше всего похожие на ананасы. Его первичная страсть — это орфическое воодушевление Эмерсона и Уитмена, поиск Американского Возвышенного, но страх влияния деформировал эту страсть, и Стивенс последовательно разрабатывает тенденцию говорить проще, которую он сам едва ли мог вынести. В лучшем случае Стивенс работал над тем, чтобы «сделать видимое жестче, / Видеть», для защиты собственной традиции, но в его поэзии очищение-через-одиночество достигает размаха, неведомого даже Эмерсону, Уитмену и Дикинсон. «Глаз Фрейда, — писал Стивенс, — был микроскопом потенции», и Стивенс естественнее любого другого современного поэта рождается от Психоаналитического Человека. У Стивенса сублимация — это сокращение чувствительности Китса, души, последовавшей приказу Монеты «Взгляни на землю!» только для того, чтобы открыть, что этот взгляд не утешает:
Ничто не успокаивает так, как медленно
Сквозь ночь проплывающая луна.
Но призрак матери возвращается, плача.
Красная зрелость круглых листьев тонка
И пропитана красным летом,
Но холодна любимая в ответ на прикосновение.
Что хорошего в том, что земля права,
Что она полна, что она — конец,
Что ей довольно самой себя?
В поэзии Стивенса читатель противостоит аскесису всей романтической традиции, аскесису Вордсворта и Китса, Эмерсона и Уитмена. Ни один современный поэт, хотя бы наполовину столь же сильный, как Стивенс, не выбирает столь полное самосокращение, жертвуя инстинктивным импульсом, чтобы стать последышем. Фрейд, ревизуя себя самого, в конце концов, заключал, что вытеснение вызывается страхом, а не страх — вытеснением, подтверждением чего может послужить любое место поэзии
Стивенса. В воображении Стивенс знал, что и «я», и «оно» — это организованные системы, и даже организованные с тем, чтобы противостоять друг другу, но, может быть, Стивенс не знал, что страхи его «я» по поводу приоритета и оригинальности постоянно провоцируются тем, что его «оно» поглощает предшественников, которые поэтому действуют в нем не как цензурирующие силы, но почти что как своеобразная жизнь влечения. Таким образом, романтический гуманист по темпераменту, но редуктивный ироник по своим страхам, Стивенс превратился в удивительную смесь поэтических особенностей, американских и неамериканских. Он показывает, что сильнейшая современная поэзия создается аскесисом, но оставляет нас в печали по поводу сокращения того, что он мог бы сделать, будь он свободен от ужасной неизбежности недонесения, например, Эмерсона: