Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
«Демоны таятся в немоте», — пробормотал Эмерсон, и в его произведениях они таятся повсюду, на грани слышимости. Когда древние говорили о демонах, они также (по словам Дрейтона) подразумевали «тех, кто ради величия духа сошелся с Богами. Ибо рождение Инкуба от небожителя означало не что иное, как обладание великим и могучим духом, много превосходящим земную слабость людей». Сила, превращающая человека в поэта, — демоническая, потому что именно в ее власти распределять и раздавать (таково первоначальное значение daeomai). Она распределяет судьбы и раздает дары, воздавая за все, что бы она у нас ни взяла. Это разделение привносит порядок, дарует знание, вносит беспорядок в сферу того, что оно знает, благословляет невежеством на создание другого порядка. Демоны создают, разрушая («Мрамор зала для танцев / Сокрушает злобных фурий сложности»), и все же все, что у них есть, — это их голоса, и голоса — это все, что есть у поэтов.
Демоны Фичино существовали для того, чтобы приносить людям голоса полюбивших их планет. Эти демоны, начиная с Сатурна и вплоть до низшего гения, были влиянием,1 переносящим самые великодушные Меланхолии. Но на самом деле настоящий поэт никогда не одержим демоном. Когда он становится сильным, он превращается в демона и остается им до тех пор, пока не ослабевает. «Одержимость приводит к полной идентификации», — отмечает Энгус Флетчер. Обращаясь против Возвышенного предшественника, новый сильный поэт производит даймонизацию, создавая Контр-Возвышенное, вызывающее предположение, что предшественник относительно слаб. Когда эфеб демонизируется, его предшественник неизбежно гуманизируется, и новая Атлантика изливается из преображенного бытия нового поэта.
Ибо Возвышенное сильных поэтов не может стать Возвышенным читателя, если жизнь каждого читателя и в самом деле не представляет собой Возвышенную Аллегорию. Контр-Возвышенное более не кажется ограничением воображения, доказывающего свою одаренность. В этом переносе единственным видимым объектом, затененным или расплывчатым, остается громадный образ предшественника, а разум вполне счастлив уже тем, что отброшен вспять. Возвышенное читателя — это возвышенное Берка: приятный Ужас перед тем, что Мартин Прайс называет «контр-стрессом самосохранения». Читатель Берка сочувствует тому, что он отказывается описывать, ему нужно видеть только самые неопределенные очертания из всех возможных. В даймонизации расширенное поэтическое сознание видит четкий контур и придает описанию то, чему сочувствует. Но это «описание» — пропорция ревизии, демоническое видение, в котором Великий Оригинал остается великим, но теряет оригинальность, отдавая ее миру божеств, сфере демонической силы, которой отныне и принадлежит слава. Даймонизация, или Контр-Возвышенное, — это война Гордыни и Гордыни, завершающаяся мгновенной победой силы новизны.
Как теоретик недонесения, я бы остановился на этом, если бы мог рассмотреть Контр-Возвышенное как состояние-в-себе, не прибегая к услугам негативной теологии. Но без божественного даймонизации не бывает, и никакое обращение к этой пропорции ревизии не может обойтись без идеи Священного. К каждому сильному поэту может прийти желание сказать, вслед за Блейком и Уитменом, что все живое священно, но Блейк и Уитмен столь полно даймонизированы, что примером служить не могут. Есть, во всяком случае, фон, на котором заметно сияние божественного. Этот фон — пробел, опустошенный или отчужденный самими поэтами, тогда как сияние возвращает нас ко всем печалям прорицания.
Сначала эфеб учится прорицанию, постигая, что ужасающая энергия его собственного предшественника — это Вообще Другое и в то же время сила, которой он сам одержим. Это постижение, которое сперва больше похоже на дар догадки, а не прорицания, независимо от воли и все же вполне преднамеренно. Предсказание славы тому, что уже есть, вызывает смешанные чувства на фоне сильного страха: стал ли ты на самом деле самим собой? И все-таки слава в таком смысле, если даже доказано, что стремление к ней в жизни — ошибка, необходима поэту как поэту, обязанному теперь обрести воображение, отрицая полную человечность воображения. Здесь уместно вспомнить прекрасное остроумие Ницше:
«Если при всем, что он делает, он видит конечную бесцельность человека, то и его собственная деятельность приобретает в его глазах характер бесплодной траты сил. Сознавать себя в качестве части человечества (а не только в качестве индивида) расточаемым, подобно тому, как природа на наших глазах расточает отдельные цветки, есть чувство, превышающее все другие. Но кто способен на него? Конечно, только поэт; поэты же всегда умеют утешиться».
Отрицание предшественника вообще невозможно, поскольку ни один эфеб не может позволить себе даже на мгновение поддаться влечению к смерти. Ибо поэтическое прорицание подразумевает литературное бессмертие, и каждое стихотворение можно назвать шагом в сторону от возможной смерти. Путь человека, проходящий через отрицание, — это первичное действие, действие вытеснения, в ходе которого человек продолжает желать, по-прежнему целеустремлен и все-таки отрицает желание или цель каждого сознательного предприятия в своем сознании. «Отрицание только способствует разрушению одного из последствий вытеснения — факта, что предмет рассматриваемого образа осознать невозможно. Результатом становится своего рода интеллектуальное приятие вытесненного, хотя во всех существенных моментах вытеснение сохраняется». Эта формулировка Фрейда прямо противоположна даймонизации и намечает другой предел, с существованием которого ни один сильный поэт не может смириться.
Так что же оно такое, это «демоническое», превращающее эфеба в сильного поэта? Всякое сознание, не готовое к отрицанию, не может ужиться с принципом действительности. Но от неизбежности смерти невозможно укрыться навсегда, и люди не способны быть людьми без вытеснения, сколь бы мощно ни возвращалось вытесненное. Закон Возмещения, «ничто не дается просто так» Эмерсона, чувствуется даже поэтами, несмотря на те кратчайшие мгновения-из-мгновений, когда они поистине становятся освобождающими богами. Чем бы ни был Дух, полиморфного извращения Духа не может быть, и вытеснение, от которого укрываются, вызывает к жизни только другое вытеснение. «Демоническое» начало в поэтах невозможно отличить от страха влияния, и это, увы, самое настоящее тождество, а не подобие. Ужас читателя перед Возвышенным и его властью под стать страху каждого сильного поэта пост-Просвещения перед Возвышенным и его властью.
Эмерсон, непререкаемый пророк Американского Возвышенного (которое всегда есть Контр-Возвышенное), самым прекрасным образом воспротивился бы нашему печальному ворчанию по поводу того, что, помимо всего прочего, существует вселенная смерти, наш мир: «Все, что вы называете миром, лишь тень нашей собственной субстанции, непрерывного творчества сил мысли, зависимых и независимых от вашей воли… Вы полагаете, я дитя обстоятельств?! — Я создаю свои обстоятельства». Со всей любовью и всем уважением исследователь недонесения вынужден проворчать в ответ: «Да, да, конечно, но если обстоятельство — положение поэта, окруженного живым кольцом предшественников, тогда тень вашей собственной субстанции встречается и смешивается с великой Тенью». Тут Эмерсону можно противопоставить Шелли с его характерной английской уравновешенностью:
«…Великий поэт — это прекрасное создание природы, которое другой поэт непременно обязан изучать. Отказаться созерцать красоту, заключенную в творении великого современника, было бы не более разумно и не более легко, чем отказаться отражать в нашем сознании все прекрасное, что есть в окружающем нас мире. Такой отказ был бы самонадеянностью со стороны каждого, исключая виднейших гениев; а следствием отказа, даже и для них, была бы вымученность и неестественность. Поэта создает совокупность тех внутренних сил, какие влияют и на природу других людей, и тех внешних влияний, которыми эти силы порождаются и питаются; он не является чем-то одним из них, но сочетанием первых и вторых. В этом смысле сознание любого человека формируется всеми творениями природы и искусства, каждым словом и мыслью, какие на него воздействуют; это — зеркало, где отражаются все образы и где они сливаются в нечто единое. Поэты, как и философы, художники, скульпторы и музыканты, являются, с одной стороны, творцами, а с другой стороны, творениями своего века. От этой зависимости не свободны и самые великие…»
Шелли знал, что в его случае эта зависимость была зависимостью от предшественника, создавшего (более, чем кто бы то ни было другой, более даже, чем Руссо) Дух Эпохи. В борьбе с Вордсвортом, начиная с «Апастора», Шелли вырос в сильного поэта, использовав новую разновидность бегства-поиска, восходящего движения, которым Дух тем не менее низвергается вовне и вниз. Демонизация Шелли была этим восходящим низвержением, и нам легче, чем любого другого поэта (даже, чем Рильке), увидеть Шелли в сопровождении ангелов, его демонических сообщников по поиску целостности.