Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
К исследованию пропорций ревизии, характеризующих внутрипоэтические отношения, я теперь добавляю третью часть: кеносис, или «опустошение», в одно и то же время «отменяющее» и «изолирующее» действие воображения. Слово «кеносис» я заимствовал из того места, где св. Павел рассказывает о том, как Христос «умаляет» себя от Бога до человека. В творчестве сильных поэтов кеносис — это шаг ревизии, при исполнении которого «опустошение» или «отступление» имеют место по отношению к предшественнику. «Опустошение» — это освобождающая непоследовательность, дающая возможность появления такого стихотворения, которое сделало бы непозволительным простое повторение вдохновения или божественности предшественника. Отмена силы предшественника в ком-либо служит также и для того, чтобы «изолировать» «я» от позиции предшественника,
Почему влияние, которое могло бы быть здоровьем, становится страхом, когда бы ни заходила речь о сильных поэтах? Разве сильные поэты как поэты в своей борьбе против призрачных отцов больше других теряют или приобретают? Помогают ли на самом деле клинамен, тессера, кеносис и все прочие неверно истолковывающие и преображающие предшественников пропорции ревизии поэтам индивидуализировать себя, стать поистине самими собой, и не искажают ли они поэтических сыновей не меньше, чем поэтических отцов? Я предполагаю, что эти пропорции ревизии выполняют ту же функцию во внутрипоэтических отношениях, что и механизмы защиты — в психической жизни. Что сильнее всего разрушает нас в повседневной жизни — механизмы защиты или навязчивые повторения, от которых они призваны нас защищать?
Фрейд в данном случае чрезвычайно диалектичный, как мне кажется, яснее всего высказывается в своем сильнейшем позднем эссе «Анализ законченный и незаконченный» (1937). Если подставить вместо «я» слово «эфеб», а вместо «оно» — «предшественник», у нас получится формула дилеммы эфеба:
«На протяжении длительного времени, стремясь уклониться от внешней опасности, индивид бежит от опасных ситуаций, избегает их, пока в конце концов не становится достаточно сильным, чтобы отвести угрозу, активно преобразуя действительность. Но от себя бежать невозможно; и никакое бегство не избавит от внутренней опасности; следовательно, защитные механизмы «я» вынужденно подделывают внутреннее восприятие, так, чтобы оно передавало нам только несовершенную и видоизмененную картину «оно». В отношениях с «оно» «я» парализовано своими сопротивлениями или ослеплено своими ошибками, а результат в сфере психических событий можно сравнить с достижениями несчастного путешественника, странствующего по неизвестной ему стране.
Цель механизмов защиты — отвратить опасность. Можно не обсуждать, насколько успешно они применяются; сомнительно, сможет ли «я» вообще обходиться без них в своем развитии, но также верно и то, что они сами могут стать источником опасности. Не так уж редко оказывается, что «я» уплатило слишком высокую цену за услуги, предоставленные этими механизмами» (курсив мой, а не Фрейда).
Этот меланхоличный взгляд созерцает взрослое «я» в миг его величайшей силы, защищающее себя от исчезнувших опасностей и даже ищущее замещений исчезнувших оригиналов. В агоне сильного поэта замещения, которые он отыскал, превращаются в то, чем раньше был сам эфеб, сокрушающийся в некотором смысле о славе, которой у него никогда не было. Не отказываясь пока от предложенной Фрейдом модели, исследуем повнимательнее важнейшие механизмы «отмены» и «изоляции», прежде чем обратиться к той тьме, которую я назвал кеносисом, или «опустошением».
Фенихель связывает «отмену» с искуплением, с очищением, с купанием, во всяком случае нарушающим табу на омовение и направленным поэтому на совершение чего-то противоположного навязчиво повторяемому действию, но все же парадоксальным образом представляющим то же самое действие с противоположным бессознательным значением. Сублимация в искусстве, с этой точки зрения, связана с установками, направленными на отмену воображаемых деструкции. Изоляция разъединяет соединенное, сохраняет травмы, но отвергает их эмоциональные значения, нарушая табу на прикосновение. Пространственные и временные искажения часто сочетаются в таких явлениях изоляции, как и следовало ожидать, учитывая ее связь с первичным табу на прикосновение.
Кеносис куда амбивалентнее клинамена и тессеры, и он неизбежно уводит стихотворения в глубины сферы антитетических значений. Ибо в кеносисе битва художника против искусства проиграна, и поэт, даже уничтожая образец предшественника свободной преднамеренной утратой последовательности, падает или убывает в пределах ограничивающих его пространства и времени. Его позиция оказывается позицией его предшественника (как позиция Китса оказывается позицией Мильтона в первом «Гиперионе»), но значение позиции уничтожено, позиция избавлена от приоритета, своего рода божественности, и удерживающий ее поэт сильнее изолируется не только от своих соперников, но и от последовательности. своего «я».
Как использовать это понятие кеносиса читателю, пытающемуся описать стихотворение, которое, как ему кажется, он обязан описать? Пропорции клинамен и тессера могут пригодиться в том случае, если совпадают (или не совпадают) элементы разных стихотворений, но эта третья пропорция, кажется, применима скорее к поэтам, не к стихотворениям. Поскольку нам, читателям, нужно танцора по танцу узнать, а певца — по песне, чем поможет нам в трудном нашем предприятии эта идея самоопустошения, которое в поисках защиты от отца полностью уничтожает сына? Кеносис в «Оде западному ветру» Шелли — чьи это уничтожение и изоляция, Вордсворта или Шелли? Кто страшнее опустошается в «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом» Уитмена, Эмерсон или Уитмен? Когда Стивенс противостоит страшным зарницам, его ли это осень или осень Китса опустошается от очеловечивающего ее утешения? Эммонс, прогуливаясь по дюнам залива Корсонс, опустошается, избавляясь от Всевышнего, оказывающегося теперь за его пределами, но не сводится ли значение стихотворения к приговору Всевышнему Эмерсона пребывать за пределами даже этого сказания? Отречение кажется неизбежной характеристикой заключительных фаз развития любого романтического поэта, но свою ли песню запоет он по обращении? Данте, Чосер, даже Спенсер могут каяться, не выходя за пределы своей поэзии, но Мильтон, Гете, Гюго отрекаются от ошибок своих предшественников, а не от своих. В амбивалентной поэзии современных поэтов, даже таких сильных, как Блейк, Вордсворт, Бодлер, Рильке, Йейтс, Стивенс, каждый кеносис опорожняет силы предшественника, как если бы магические отмена-и-изоляция стремились сберечь Эгоистическое Возвышенное за счет отца. Кеносис в этом поэтическом и ревизионистском смысле оказывается действием самоотречения и все же стремится заставить отцов расплачиваться за их собственные грехи, а по возможности, и за грехи сыновей.
Итак, я прихожу к рабочей формуле: «Там, где был предшественник, будет эфеб, но придет он туда, непоследовательно опустошая предшественника от его божественности и себя — от своей собственной. В какое бы уныние и даже отчаяние ни ввергал поэтический кеносис, эфеб заботится о том, чтобы мягко постелить себе, а жестко спать было бы предшественнику».
Не следует более считать каждого поэта самовластным «я», какими бы солипсистами ни были сильные поэты. Каждый поэт вовлечен в диалектическое отношение (перенесение, повторение, ошибка, коммуникация) с другим поэтом или поэтами. В архетипическом кеносисе св. Павел находил образец, соревнования с которьгм ни один поэт как поэт никогда не сможет вынести:
«Ничего не делайте по любопрению или тщеславию, но по смиренномудрию почитайте один другого высшим себя.
Не о себе только Каждый заботься, но каждый и о других.
Ибо в вас должны быть те же чувствования, какие и во Христе Иисусе:
Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу;
Но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек;
Смирил Себя, быв послушным даже до смерти, и смерти крестной».
Этому кеносису можно противопоставить характерную демоническую пародию на него, которая собственно и есть поэтический кеносис, не столько самоуничижение, сколько уничижение всех предшественников и вызов на неминуемый смертный бой. Обращаясь к Тирзе, Блейк восклицает:
Рожденный Матерью Земной
Опять смешается с Землей;
Став прахом, станет Персть равна —
Так что же мне в тебе, Жена?
ПРОМЕЖУТОЧНАЯ ГЛАВА. МАНИФЕСТ АНТИТЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ