Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Философия композиции (не психогенезиса) неизбежно оказывается генеалогией воображения, изучением одной-единствен- ной вины, которая имеет отношение к поэту, вины задолженности. Ницше — настоящий психолог этой вины, и она, может быть, и находится в основе его забот о воле — не столько о воле к власти, сколько о противо-воле, возникающей в нем и направленной не на власть, но на незаинтересованность, к которой стремился его учитель Шопенгауэр. Ницше, оценив незаинтересованность иначе, остался у нее в плену.
«Может быть, во всей предыстории человека и не было ничего более страшного и более жуткого, чем его мнемотехнико», — замечает Ницше, интуитивно ассоциируя каждое действие памяти со скрытой болью. Каждый обычай (в том числе, позволительно предположить, поэтическая традиция) — «это последовательность… процессов присвоения, включая сопротивления, использованные в каждом случае, попытки преобразования, предпринятые ради защиты или реакции, а также результаты успешных противодействий». В «Генеалогии морали» болезнь нечистой совести диагностируется как необходимая, в конце концов, фаза человеческого боготворчества. «Серьезная поэма» Вико о наших воображаемых истоках слаба в сравнении с ужасным видением «отношения между живыми и их предками» Ницше. Жертвы и достижения предшественников — единственная гарантия выживания первобытных обществ, которым необходимо вернуть долг мертвым:
«…Страх перед родоначальником и его властью, сознание задолженности ему… неизбежно возрастают в такой же точно мере, в какой возрастает власть самого рода, в какой сам род предстает все более победоносным… Прародителям наиболее могущественных родов приходится в конце концов, подчиняясь фантазии нарастающего страха, самим вырастать в чудовищных масштабах и отодвигаться во мглу божественной злокозненности и невообразимости — прародитель преображается в Бога».
Аскетический идеал, настаивает Ницше, был одним из способов возвращения долга божественной тени; этот идеал для художников значит «ничего или слишком многое». Аскетическому идеалу Ницше противопоставляет «враждебный ему идеал», безнадежно вопрошая: «Где та враждебная воля, в которой выражается враждебный ему идеал?» Начиная с «Per Arnica Silentia Гипае» и вплоть до конца жизни, Йейтс стремился хотя бы отчасти ответить на этот вопрос, и, может быть, Йейтс давал более полный (при всей его незавершенности) ответ, чем любой другой художник после Ницше, пока, наконец, любопытным образом извращенная версия аскетического идеала не явилась и к нему, исказив его «Поздние стихотворения и пьесы».
Не особенно приятно рассматривать поэзию в ее сильнейших проявлениях как успешную сублимацию нашей инстинктивной агрессивности, как если бы ода Пиндара была сродни победным песням гусей, описанным Лоренцем. Но поэты зовут своим Чистилищем чаще всего то, что платоники, христиане, ницшеанцы и фрейдисты в один голос назвали бы разновидностью сублимации или работой защит «я». Поскольку подход Фрейда к сублимации исчерпывающе редуктивен, неплохо было бы пойти вслед за ним. Механизмы защиты в случае сублимации разнообразны: смена пассивности активностью, прямое противостояние опасным силам и импульсам, превращение их в свою противоположность.
Процитируем Фенихеля: «В сублимации первоначальный импульс исчезает, потому что его энергия использована для нагрузки заместителя». Либидо истекает непотревоженное, но десексуализированное, а разрушительные тенденции освобождаются от вливания агрессивных энергий и желаний.
В «Я и Оно» Фрейд счел, что сублимация тесно связана с идентификацией, а сама идентификация зависима от изменения цели или объекта, которые могут быть преобразованы даже в свои противоположности. Если мы переработаем это рассуждение в контексте нашей типологии уклонений, сублимация станет формой аскесиса, самосокращения, которое стремится к преображению за счет сужения сферы творчества как предшественника, так и эфеба. Конечным продуктом процесса поэтического аскесиса станет оформление художественного эквивалента «сверх-я», полностью развитой поэтической воли, которая непреклоннее совести, и, таким образом, эта воля — Уризен каждого сильного поэта, его зрелая интериоризированная агрессивность.
Лу Андреас-Саломе, известная как возлюбленная Ницше и Рильке, а также как ученица Фрейда, следовала еще одному своему прославленному любовнику, меланхоличному Тауску, замечая, что на самом деле сублимация — это наше собственное самоосуществление, и ее лучше было бы называть «разработкой». Разрабатывая себя, мы становимся и Прометеями, и Нарциссами; или, точнее, только по-настоящему сильный поэт может оставаться и тем и другим, создавая свою культуру и восхищенно созерцая свое центральное место в ней. Но для этого созерцания он должен принести жертву, поскольку всякое творение- путем-уклонения, все, что делает последыш, зависит от жертвы. Корнфорд в «Principium Sapientiae» отмечает любопытный факт, что «у Гесиода человеческая история начинается с жертвы, с того момента, когда Прометей обманывает Зевса, не отдавая ему лучшую долю, как если бы жертвы богам были, как в учении вавилонян, первичной функцией человека. И в Книге Бытия первый грех совершается после того, как наши прародители были изгнаны из Эдема, и вызван жертвами, принесенными Каином и Авелем». Корнфорд заключает, что всякая жертва приносится для того, чтобы обновить жизненную силу человека. В процессе поэтического недонесения жертва уменьшает жизненность человека, ибо здесь меньше — это больше. Хотя мы идеализировали западную поэзию почти с самого начала {следуя в этом поэтам, которые знают лучше), написание (и прочтение) стихотворений — это процесс жертвоприношений, чистилище, которое больше опустошает, чем восполняет. Каждое стихотворение — уклонение не только от другого стихотворения, но также и от себя, а это означает, что каждое стихотворение — это неверное толкование того, чем оно могло бы стать.
Богов не подкупишь, сказал Платон, и, значит, жертва не может быть благодарностью за предполагаемые в будущем дары. «Федон» предлагает истинный катарсис для философской души: «Очищение… в том… состоит… чтобы как можно тщательнее отрешать душу от тела… приучать ее… сосредотачиваться самой по себе…» Такой радикальный дуализм не может быть аскесисом поэтической души, в ходе которого разделение происходит в самой душе. Интериоризация для поэта — путь отделения. Отчуждение души от себя непреднамеренно, и все же следует из попытки отчуждения не только всех предшественников, но и их миров, т. е. самой поэзии. Ошибаться в жизни необходимо для жизни, а ошибаться в поэзии необходимо для поэзии.
Поэтический аскесис начинается на высотах Контр-Возвышенного и восполняет невольный шок, испытанный поэтом при виде своей собственной демонической экспансивности. Без аскесиса сильный поэт, такой как Стивенс, обречен стать кроликом, королем призраков:
…Трава в полный рост
И тобою полна Деревья вокруг для тебя,
Весь ночи простор для тебя,
Для того, кто касается граней,
И ты заполняешь собой четыре стороны ночи.
Подпрыгнув ввысь, подпрыгнув вверх, поэт превратится в украшение пространства, если не нанесет себе рану, не опустошит себя даже от своего вдохновения. Он не может совершить кеносис еще раз. Для него теперь приемлема капитуляция под видом сокращения, под видом принесения в жертву той части себя, отсутствие которой всего более индивидуирует его как поэта. Аскесис как успешная защита от страха влияния устанавливает новый вид редукции поэтического «я», самым общим образом представленный в виде очистительной слепоты или, по меньшей мере, завесы. Реальности других «я» и всего внешнего мира равным образом ослабевают до тех пор, пока не возникнет новый стиль жесткости, риторически важное положение которого может быть прочитано как солипсизм в той или иной степени.
Что сильный поэт как солипсист подразумевает — истинно, ибо эгоцентричность сама по себе становится серьезным испытанием воображения. Чистилище для сильных поэтов пост-Просвещения — всегда оксюморон и никогда не превращается в обыкновенное болезненное испытание, потому что всякое сужение окружности компенсируется поэтической иллюзией (обманом и все-таки сильным стихотворением), что оно поможет точнее определить центр. Сильного поэта как поэта не интересует теоцентрическое санкционирование внешних обстоятельств и других людей, которое Кольридж (как философ, не как поэт) назвал «внешностью» (outness). Я предполагаю (и это мне самому не нравится), что в очистительном аскесисе сильный поэт знает только себя и Другого, которого он должен в конце концов разрушить, своего предшественника, который прекрасно может (и поныне) оставаться продуктом воображения или собирательным образом, и притом оформленным действительно существующими прошлыми стихотворениями, не позволяющими забыть о себе. Ибо клинамен и тессера борются за исправление и дополнение мертвых, а кеносис и даймонизация подавляют память о мертвых, но ас- кесис — подлинное соревнование, борьба-не-на-жизнь-а-на-смерть с мертвыми.
И все же что, если не борьбу со всеми предками, надеемся мы обрести, историзируя всякий теоретический подход к сублимации? Если все саморазвитие — сублимация и таким образом, просто разработка, сколь долго можем мы производить разработку, сколь долго сможем мы еще выносить разработку? Исходя из интересов дела, мы желаем, чтобы она длилась долго, так как тогда не будут подорваны идеи-порядка, позволяющие нам быть, но мы (я сам и те, для кого я пишу), в первую очередь, не поэты, а читатели. Может ли поистине сильный поэт вынести, что он — всего лишь разработка поэта, который навсегда сохранит приоритет перед ним?