Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Ничто не может быть дальше от самопроизвольной агрессии, чем то, что я назвал даймонизацией, и все же они подозрительно похожи друг на друга. Многие победные песни скрывают, как обнаруживается при внимательном чтении, ритуалы отделения, и озабоченный читатель вправе задать вопрос: а были ли у истинно сильного поэта еще какие-то противники, кроме него самого и его сильнейшего предшественника? Коллинз испытывает Страх, но чего ему бояться, кроме себя самого и Джона Мильтона?
Ты, кому неведомый мир
Во всех его туманных формах является;
Кто в страхе взирает на нереальную сцену,
Пока воображение вздымает занавес;
О ужас! Неистовый ужас!
Я вижу, ты рядом со мной.
…………………………………..
Закутанная
Взывала с печальным призывом, услышанным сыном и мужем,
И когда он еще раз прервал молчаливую сцену,
Тот, кто стал проклятьем Фив, исчез навсегда.
…………………………………….
Мрачная власть и кроткой, подчиненной мысли дрожь,
Моей ты стань, чтобы виденья древние прочесть,
О которых тобой пробужденные барды рассказали:
И, пока ты не встретишься с моим потухшим взором,
Сохрани благоговейно все сказки истинными…
В этих строфах страх — демон Коллинза (как заметил Флетчер), более-чем-поэтическое безумие, которое заманивает его в Экстравагантное падение вверх. Перед лицом демонического начала Коллинз колеблется между зрячим и ослепленным Эдипом, используя язык и ритмы «Penseroso» Мильтона, с тем чтобы даймонизировать предшественника, поместить губительную красоту Мильтона туда, где только Она, «оно», может выжить. И все- таки какой высокой ценой Коллинз обретает этот неясный восторг, это сомнительное Возвышенное! Ибо его стихотворение и есть полнейшее вытеснение его собственной человечности и точно предсказывает ужасный пафос его судьбы, заставляющий нас всегда вспоминать о нем, как о «бедном Коллинзе» доктора Джонсона.
То, что мы называем безумием, или «неустойчивым равновесием», Бардов Чувствительности, часто было просто использованием этой опасной защиты, пропорции ревизии даймонизации. Естественная история Чувствительности сводится к преднамеренному недонесению слишком сознательной поэзии после Мильтона. Столь часто Возвышенное середины восемнадцатого столетия характеризуется этим страхом влияния, что нам следует изумленно спросить, было ли когда-либо возрожденное Возвышенное чем-то большим, чем смесь вытеснения и извращенного прославления утраты, как если бы последовательность регрессивности и самообмана могла сделать меньшее большим. И все же приобретенное нами знание осуждает не столько Возвышенное, сколько восторженность Томсона, Коллинза, Купера. Что можно сказать о Контр-Возвышенном Блейка и Вордсворта? Что если весь экс? Глаз романтического видения, последний шаг в потустороннее, остается всего лишь напряженным вытеснением, прежде в истории воображения не встречавшимся? В конце-то концов, быть может, романтизм — всего лишь убывающее Просвещение, а его пророческая поэзия — только иллюзорная терапия, не столько спасительная выдумка, сколько бессознательная ложь о сложном человеческом деле удержания среднего уровня между инстинктивным существованием и всесторонней нравственностью?
Если ответы на эти вопросы существуют, они не менее диалектичны, чем сами вопросы или чем наш Простец-Вопрошатель, молчаливо выдумывающий все подобные вопросы ради того, чтобы злобно подшутить над нами. Лучше вспомним видение праотца нашего Авраама, когда «напал на него ужас и мрак великий», а также то, что самый ядовитый из всех поэтов Чувствительности сделал из него. «Когда зашло солнце и наступила тьма, вот, дым как бы из печи и пламя огня прошли между рассеченными животными». Кристофер Смарт в своей тьме сперва восклицает: «Ибо печь сама придет в конце концов в соответствие с видением Авраама» — и затем добавляет, мучимый репрессивностью Осеняющего Херувима, исполненное мольбы пророчество: «Ибо ТЕНЬ — это прекрасное Слово от Бога, невозвратимое, пока не появилась печь».
АСКЕСИС, ИЛИ ОЧИЩЕНИЕ И СОЛИПСИЗМ
В каждом сильном поэте живет Прометей, виновный в пожирании именно той части младенца Диониса, которая содержалась в стихотворении предшественника. Орфизм последышей сводится к своего рода сублимации, к самой истинной из защит от страха влияния, более других ослабляющей поэтическое «я». Так, Ницше, с любовью признавая Сократа первым мастером сублимации, в то же самое время считает его разрушителем трагедии. Если бы Ницше прожил достаточно долго и смог прочитать сочинения Фрейда, он не без удивления признал бы в нем еще одного Сократа, оживляющего первичное видение разумного замещения неприемлемых, антитетических наслаждений как жизни, так и искусства.
Вопрос о том, играет ли сублимация сексуальных инстинктов главную роль в становлении поэзии, едва ли имеет отношение к чтению поэзии и не имеет своего места в диалектике недонесения. Но вокруг, сублимации агрессивных инстинктов вращается все написание и прочтение поэзии, и она почти тождественна всему процессу поэтического недонесения. Поэтическая сублимация — это аскесис, способ очищения, направленный на достижение своей ближайшей цели — состояния одиночества. Упоенный свежей подавляющей силой персонализированного Контр-Возвышенного, сильный поэт в своем демоническом величии способен обратить свою энергию на себя самого и ужасной ценой достигает явной победы в борьбе с могущественными мертвецами.
Фенихель, верный духу Основателя, поет едва ли не пеан величию сублимации. Ибо, с точки зрения Фрейда, только сублимация может дать нам мышление, освобожденное от своего собственного сексуального прошлого, и опять-таки только сублимация может преобразовать инстинктивный импульс, не разрушая его. В особенности поэты как поэты, мог бы заметить Ницше, не способны к выбору, существовать ли в состоянии длящейся фрустрации или в состоянии стоического самоотречения. Как могут они дать удовольствие, не получив его? Но как могут они получить глубочайшее удовольствие, экстаз приоритета, самозачатия, утвердившегося самовластия, если их путь к Истинному Предмету и к их собственному истинному «я» проходит через предмет и «я» предшественника?
Кьеркегор, столь неблагосклонно противопоставляющий Орфея Аврааму, следовал Платонову «Пиру», в котором поэт-из-поэтов отвергается из-за его мягкости, оказывающейся неспособностью к сублимации. И поистине странно было бы рассматривать Орфея как пример аскетического духа. И все-таки орфизм, естественная религия всех поэтов как поэтов, представляется аскесисом. Орфики, поклонявшиеся Бремени как истоку всех вещей, тем не менее хранили подлинную приверженность Дионису, растерзанному Титанами, но возрожденному Семелой. Печаль этого мифа заключается в том, что восставший из пепла согрешивших Титанов человек несет в себе злую прометеевскую и добрую дионисийскую стихию. Весь поэтический экстаз, чувство, что поэт восходит от человека к Богу, сводится к этому горькому мифу, как и поэтический аскетизм, появляющийся впервые как темное учение о метемпсихозе с сопутствующими ему страхами, что прежнее «я» растерзано.
Эфеб, преображающий себя очищениями своего ревизионного состояния, — это прямой наследник каждого адепта орфизма, вывалявшегося в грязи и в муке, чтобы вознестись из ярости и трясины обыкновенного человеческого существования. Пасть жертвой навязчивого повторения и носить воду в решете в Гадесе для орфика значило погибнуть. Каждая ненавистная исключительность, когда-либо ощущавшаяся западным поэтом, проистекает из крайнего орфизма, но это также верно в отношении каждого поэтического Возвышенного от Пиндара до наших дней. Сам поэтический страдалец не может отличить свою тошноту от возвышенности, но редкие читатели столь же антитетичны, как их поэты, эти освобождающие боги, ностальгия которых сильнее божественности. Ницше был психологом, мастером видеть, как поэты много острее переживают Дионисийский самообман, чем свою долю Прометеевой вины.