Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Как видно, полдень — слишком широкий источник,
Слишком радужный, чтобы быть спокойным,
Слишком похожий на мышление прежде мысли,
Неведомый нам родитель, неведомый патриарх,
Дневное величие размышления,
Приходящее и уходящее молча,
Мы думаем, тогда как солнце светит или не светит.
Мы думаем, тогда как ветер несется над полем.
И мы на слова надеваем покровы,
Ведь ветер, усиливаясь, издает
Звук, похожий на последнюю немоту зимы.
Новый учитель, сменяя старого, размышляет
Мгновение
Человека, которого можно считать таковым.
Поиск человека, которого можно было бы «считать таковым», поиск, которой превращается в разрушение великого эмерсонианского видения, тревожен также и оттого, что может стать тем, что Эмерсон называл великим Поражением, но поражением, соответствующим аскетическому духу, иначе говоря, поражением самой поэзии.
АПОФРАДЕС, ИЛИ ВОЗВРАЩЕНИЕ МЕРТВЫХ
Эмпедокл утверждал, что наша душа возвращается после смерти в огонь, из которого она и пришла. Но наш демон, наша вина и в то же время наша всегда возможная божественность, приходит к нам не из огня, но от наших предшественников. Украденную стихию следует вернуть; даймон не крадут, а наследуют, и после смерти он достается эфебу, последышу, который сможет принять и преступление, и божественность.
Генеалогия воображения прослеживает упадок даймона, но никоим образом не упадок души, хотя они и связаны отношением аналогии:
Может статься, одна жизнь — обвинение
Жизни другой, жизнь сына — жизни отца.
Может статься, произведение одного сильного поэта — искупление произведения предшественника. Кажется более похожим на истину утверждение, что позднейшие видения очищают себя за счет ранних. Но сильные мертвецы возвращаются в стихотворениях, как и в жизни, и они не приходят назад, не омрачив жизнь живых. Вполне зрелый сильный поэт в особенности уязвим на этой последней фазе его ревизионного отношения к мертвым. Эта уязвимость всего более очевидна в стихотворениях, стремящихся к окончательной ясности, к определенности утверждения, к тому, чтобы стать завещанием подлинного дара сильного поэта (или того, что ему хотелось бы сохранить в памяти потомков как свой дар):
…Я привстал, и мир сплетенья
Лесных ветвей, мир светлых вод вокруг
В себе таил не этот свет привычный,
Что льется днем на речку, лес и луг,
А свет иной, нездешний, необычный,
И звуки нежной магией своей
В один напев сливались гармоничный
Средь светлых волн и сумрачных теней,
Меняя чувства в сладости забвенья…
Здесь, перед самым концом жизни, Шелли вновь открыт ужасу оды Вордсворта «Признаки» и поддается «свету обычного дня» своего предшественника:
…И вот толпою
Я также был сметен. Уже Едали
Цветы виднелись с нежной их красою;
И тени нет, уединенья нет;
Напев забвенный не течет струею,
Даруя мысли музыку и свет,
Нет призрака с знакомыми чертами,
В толпу людей я ввергнулся, как в бред,
И грудь моя окуталась волнами
Холодного сиянья, в чьем огне
Овладевает искаженность нами.
К 1822 году, когда Шелли пережил это последнее видение, поэт Вордсворт был давно мертв (хотя человек Вордсворт пережил Шелли на двадцать восемь лет, дожив до 1850 года). Сильные поэты всегда возвращаются из мертвых, но только при будто бы намеренном посредстве других сильных поэтов. Как возвращаются они — вот в чем вопрос, ведь если они возвращаются невредимыми, возвращение обедняет поздних поэтов, и их запоминают только — если вообще запоминают — как обреченных на участь бедняков, нуждающихся в воображении и не способных удовлетворить свою нужду.
Апофрадес, гнетущие и несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы поселиться в своих прежних домах, приходит к сильнейшим поэтам, Но у сильнейших из сильнейших есть в запасе великий и последний шаг ревизии, очищающий и от этого вливания. Йейтс и Стивенс, сильнейшие поэты нашего века, Браунинг и Дикинсон, сильнейшие поэты конца девятнадцатого века, могут стать яркими примерами этой самой коварной пропорции ревизии. Ибо все они приходят к стилю, захватывающему и странным образом удерживающему приоритет по отношению к предшественникам, так что тирания времени как будто ниспровергается, и кажется в потрясающие мгновения, что это предшественники им подражали.
В своем наблюдении я хотел бы отделить этот феномен от остроумной интуиции Борхеса, заявившего, что художники создают своих предшественников, как, например, Кафка Борхеса создает Браунинга Борхеса. Я говорю о значительно более радикальном и (предположительно) значительно более абсурдном явлении, состоящем в триумфе такого удержания предшественника в моем собственном произведении, что некоторые его произведения кажутся уже не предсказаниями моего появления, но, скорее, заимствованиями моих достижений и даже неизбежными умалениями моего величайшего сияния. Могучие мертвецы возвращаются, но возвращаются они в одеяниях наших цветов, говорят нашими голосами, по крайней мере отчасти, по крайней мере иногда, в те мгновения, что свидетельствуют не об их упорстве, а о нашем. Если они возвращаются всесильными, тогда это их триумф:
Края вершины все так же пугают,
Когда мы размышляем о любимых и мертвых;
Не воображение сотворило все это
В этом последнем месте света; он клянется жить
И, перестав быть птицей, все же бьет крылами
По невероятной неизмеримой пустоте вещей.
Ретке надеялся на то, что это — поздний Ретке, но, увы, это — Йейтс «Башни» и «Винтовой лестницы». Ретке надеялся на то, что это — поздний Ретке, но, увы, это — Элиот «Квартетов»:
Все путешествия, я думаю, одинаковы:
Движение вперед, после некоторых колебаний,
И на какое-то время мы одни,
Заняты, по-видимому, только собой…
Есть поздний Ретке, который на самом деле — Стивенс «Транспорта в лето», и поздний Ретке, который на самом деле — Уитмен «Сиреней», но, к несчастью, очень мало позднего Ретке, который был бы поздним Ретке, ибо в поэзии Ретке апофрадес приходит как разорение и забирает его силу, которая тем не менее осуществлена, стала его собственностью. В его поэзии нет примеров апофрадеса в положительном, ревизионном смысле; нет у Йейтса или Элиота, у Стивенса или Уитмена строф, которые бы потрясали нас тем, что они явно написаны Ретке. В изысканной скудости «Священного Грааля» Теннисона, когда Парсифаль отправляется в свой разрушительный поиск, можно под воздействием галлюцинации уверовать в то, что Лауреат, очевидно, испытывает влияние «Бесплодной земли», ибо Элиот тоже был мастером обращать апофрадес вспять. Или, в наше время, то, чего достиг Джон Эшбери в сильной поэме «Фрагмент» (из сборника «Двойной сон весны»), возвращает нам Стивенса, как бы нехотя открывая, что временами Стивенс звучит слишком похоже на Эшбери, и приводя к заключению, которое невозможно помыслить.