Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Ясно, что страх стиля существует с тех пор, как существуют литературные стандарты. Но мы видели, что дуализм пост-Просвещения изменяет понятие влияния и сопутствующую ему поэтическую мораль. Изменяется ли с возникновением страха влияния также и страх стиля? Была ли ноша индивидуации стиля, невыносимая для всех новых поэтов наших дней, столь же тяжелой до того, как развился страх влияния? Когда мы сегодня открываем первый сборник стихотворений, мы прислушиваемся, стремясь, по возможности, услышать неповторимый голос, и если голос еще не отличим от голосов предшественников и соратников, тогда мы, как правило, перестаем слушать, что бы ни пытался этот голос сказать. Д-р Сэмуэль Джонсон остро предчувствовал страх влияния, и все же он по старинке читал каждого нового поэта, проверяя его вопросом, открыт ли какой-то новый предмет. Не вынося Грея, Джонсон тем не менее чувствовал себя обязанным
««Сельское кладбище» изобилует образами, которые находят отражение в каждом сознании, и чувствами, которым каждая грудь откликается эхом. Четыре строфы, начиная со слов «И здесь спокойно спят…», на мой взгляд, оригинальны: мне никогда не приходилось видеть эти понятия в каком-либо другом месте; и все же тот, кто читает их здесь, убеждается, что он всегда так чувствовал. Если бы Грей писал подобным образом часто, его не за что было бы порицать и бесполезно хвалить».
Оригинальные понятия, которые почувствовал каждый читатель или убедился, что всегда их чувствовал, не слишком ли это для нашего понимания, даже при том, что процитированный отрывок хорошо известен? Точен ли Джонсон, считая эти строфы оригинальными?
И здесь спокойно спят под сенью гробовою —
И скромный памятник в приюте сосн густых,
С непышной надписью и резьбою простою,
Прохожего зовет вздохнуть над прахом их
Любовь на камне сем их память сохранила,
Их лета, имена потщившись начертать;
Окрест библейскую мораль изобразила,
По коей мы должны учиться умирать.
И кто с сей жизнию без горя расставался?
Кто прах свой по себе забвенью предавал?
Кто в час последний свой сим миром не пленялся
И взора томного назад не обращал?
Ах! нежная душа, природу поющая,
Надеется друзьям оставить пламень свой;
И взоры тусклые, навеки угасая,
Еще стремятся к ним с последнею слезой.
Свифт, «Одиссея» Попа, Велиал Мильтона, Лукреций, Овидий и Петрарка — все они в данном. случае предшественники Грея, ибо, будучи необычайно образованным поэтом, Грей редко писал, не ссылаясь намеренно почти на каждого возможного литературного предшественника. Джонсон был необычайно образованным литературным критиком; почему же он хвалит эти строфы за оригинальность, которой они не обладают? Возможный ответ заключается в том, что здесь открыто высказаны глубочайшие страхи самого Джонсона, а найти современника, говорящего то, что ты чувствуешь, и притом глубже, чем говоришь ты сам, и притом то, что тебе не дано высказать, значит прийти к убеждению в оригинальности, большей, чем та, что существует в действительности. Строфы Грея — это плач о том минимальном и выдуманном бессмертии, которое отрицает в нас страх влияния. Когда бы грубая чувствительность Джонсона ни обнаружила свежий предмет в литературе, не трудно догадаться, что вытеснение Джонсона также подразумевается в таком обнаружении. Но поскольку Джонсон столь универсальный читатель, он иллюстрирует тенденцию, характерную для многих других читателей, и ее, вне всякого сомнения, следует искать в тех понятиях, от которых мы ускользаем в своей душе. Джонсон, не переносивший стиль Грея, понимал, что в поэзии Грея страх стиля и страх влияния неразличимы, и все же прощал Грея за один отрывок, в котором Грей возвел страх самосохранения до более общей страсти. Джонсон пишет о своем бедном друге Коллинзе, но имеет в виду Грея, когда говорит: «Он принимает устаревшее, которое возрождать не стоит, помещает свои слова в необычном порядке, вероятно, полагая, вместе с некоторыми позднейшими претендентами на славу, что не писать прозу — значит писать поэзию». Кажется, Джонсон настолько перепутал бремя оригинальности с проблемой стиля, что смог осудить стиль, назвав его злобным и обвинив в отсутствии какого бы то ни было нового предмета. Итак, несмотря на то, что он кажется нашей противоположностью, поскольку мы пренебрегаем содержанием и ищем у нового поэта индивидуальность тона, Джонсон во многом наш предшественник. По меньшей мере с 1740-х годов страх стиля и сравнительно недавно появившийся страх влияния начали сливаться, и этот процесс, по-видимому, достиг кульминации в наше время, в последние десятилетия.
Мы можем видеть того же самого поглотителя, постепенно проявляющего себя в пасторальной элегии и у ее наследников, ведь, жалуясь на предшественника или, чаще, на другого поэта своего поколения, поэт стремится высказать свои собственные глубочайшие страхи. Мосх, сокрушаясь о смерти Биона, начинает с провозглашения смерти поэзии, случившейся потому, что «мертв он, прекрасный певец»:
Вы, соловьи, что в вершинах густых рыдаете горько,
Вы сицилийским дубравам вблизи Аретузы снесите
Весть, что скончался Бион наш, пастух, и скажите, что вместе
Умерли с ним и напевы, погибла дорийская песня.
Грустный начните напев, сицилийские Музы, начните!
Задолго до того, как был закончен «Плач по Биону», Мосх неизбежно должен был сделать счастливое открытие, что песня не умерла с Бионом:
Песню слагаю. И сам не чужд я песне пастушьей;
Многих ведь ты обучил пастушеской Музы напевам,
Я ж этой Музы дорийской наследник, мне в дар ее дал ты,
Прочим богатство свое ты оставил, но мне — свою песню.
Грустный начните напев, сицилийские Музы, начните!
Великие пасторальные, да и все важнейшие элегии выражают не печаль, но творческие страхи своих создателей. Поэтому в утешение создатели исполняют свои честолюбивые замыслы («Люсидас», «Тирсис») или, если они выше честолюбия («Адонаис», «Сирени» Уитмена, «Ave Atque Vale» Суинберна), обретают забвение. Ибо глубочайшая ирония пропорции ревизии апофрадес заключается в том, что позднейшие поэты перед лицом опасности смерти стремятся лишить своих предшественников бессмертия, как будто посмертную жизнь каждого поэта можно метафорически продлить за счет другого поэта. Даже Шелли в самоубийственно возвышенном «Адонаисе», поэме, испуганно отстраняющейся от простой незаинтересованности, любовно отнимает у Китса героический натурализм, который был его подлинным даром. Адонаис становится частью Силы, стремящейся к преобразованию природы, которую орфик Шелли считает «тупой» и «глупой». Восхищение Китса естественными Интеллигенциями, Атомами Восприятия, которые знают и видят и потому суть Бог, превращается теперь в нетерпение в связи с невольной суетой, которой проверяется полет Духа. В своем отношении к предшественникам и современникам Шелли был одним из самых великодушных сильных поэтов пост-Просвещения, но даже и в его поэзии должна была выработаться эта заключительная фаза диалектики недонесения.
Английская и американская поэзия, по крайней мере со времен Мильтона, была вытесненным протестантизмом, и потому открыто религиозная поэзия трех последних столетий в основном неудачна. Протестантский Бог, коль скоро Он — Личность, отказался от своей отцовской роли по отношению к поэтам в пользу преграждающей путь фигуры Предшественника. Для Коллинза Бог-Отец — это Джон Мильтон, и восстание раннего Блейка против Ничьего Отца дополняется сатирической атакой на «Потерянный рай» в «Книге Уризена», которая с трудом согласуется с космологией «Четырех Зоа». Поэзия, скрытым предметом которой остается страх влияния, естественно, протестантская по темпераменту, ибо протестантский Бог, видимо, всегда изолировал Своих детей ужасным «двойным захватом» своих великих предписаний: «Ты должен быть таким же (как Отец)» и «Таким (как Отец) ты не смеешь быть».
Страх перед божественным — это на самом деле страх перед поэтической силой, ибо то, к чему приступает эфеб, начиная свой жизненный цикл как поэт, — это процесс дивинации в любом Смысле слова. Юный поэт, замечает Стивенс, — это бог, но, добавляет он, старый поэт — оборванец. Если божественность состоит только в том, чтобы точно знать, что случится в дальнейшем, тогда каждый современный Слизняк (Sludge) был бы поэтом. Но в действительности сильный поэт знает только то, что он случится в дальнейшем, что он напишет стихотворение, в котором проявит свой блеск. Однако когда поэт размышляет о своем конце, ему необходима грубая очевидность того, что его прошлые стихотворения не одни лишь горькие воспоминания, и он ищет подтверждений избранничества, которые исполнят пророчества его предшественника, в основном вое-создав эти пророчества в своей собственной безошибочной идиоме. Это особенная магия положительного апофрадеса.
Йейтс, призрачная напряженность поздней поэзии которого смешана с незаинтересованным энтузиазмом по отношению к насилию, насилию, как правило, ради насилия, закончил свой путь, добившись возвращения мертвого в своей идиоме:
Лишь волны, тщетно силясь дать отпор,
С ужасным ревом разбивались в пыль,
Но не могли сдержать упрямый киль.
………………………………………..
Она могла спуститься в те глубины,
Где ярость бури даже не слышна
И где живут бессмертные картины.