Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Теорий истоков поэзии много. Меня более всего привлекает и в то же время сильнее всего отталкивает теория Вико, но отталкивание вызвано моей собственной склонностью к романтическому пророческому гуманизму, и потому мне следует забыть о нем. И все-таки любопытно, что Эмерсон, великий зачинатель американского романтического пророческого гуманизма, в своих рассуждениях о поэтических истоках тоже остается последователем Вико, что я воспринимаю как поощрение. Ауэрбах отмечает, что для Вико знания вне творчества не существовало. Примитивы Вико превосходно описаны Ауэрбахом как «искони одинокие кочевники, живущие в беспорядочном промискуитете внутри хаоса таинственной и по этой самой причине ужасной природы. Способность судить им не дана; они располагают только чрезвычайно сильными чувствами и силой воображения, которую едва ли способны представить себе цивилизованные люди». Для того чтобы управлять своей жизнью, примитивы Вико разработали систему церемониальной магии, которую сам Вико называл «Серьезной Поэмой». Эти примитивы — гиганты воображения — были поэтами, и их церемониальная мудрость была той «поэтической мудростью», которую мы и по сей день ищем. Все же — хотя это и не тревожило Вико — эта мудрость, этот магический формализм неизбежно были жестокими и себялюбивыми. Гиганты, выдумавшие поэзию — это эквивалент описанных этнографами волшебников, целителей, колдунов, посвятивших себя выживанию и обучению других выживанию. Поэтическая мудрость, считает Вико, основана на предсказании, а петь — это значит (даже этимологически) предсказывать. Поэтическая мысль — мысль предвозвещающая, и поэты взывают к Музе, называю ее Памятью, умоляя помочь вспомнить будущее. В ходе ужасных всеобщих инициации колдуны возвращают к первичному хаосу, для того чтобы сделать возможным чистое творение, но в не-примитивных обществах такие возвращения случаются редко. Поэты, от греческих орфиков до наших современников, живут в виновных культурах, которым магический формализм поэтической мудрости Вико не доступен вообще. Эмпедокл, быть может, хронологически последний поэт, воспринимавший предсказание буквально, то есть веруя, что, добиваясь исключительно удачных предсказаний, превращаешься в Бога. Сравнивая с ним таких сильных поэтов, как Данте, Мильтон и Гете, находишь их поглощенными страхом влияния, какими бы чудесно свободными от него они ни казались в сравнении с крупнейшими романтиками и модернистами.
Курциус в своем известном исследовании усматривает в учении о Музах проблему исторического обесценения или подмены, а вместе с тем и проблему последовательности, и считает, что их значение даже для греков заключалось в их смутности. Но Вико ясно определяет значение Муз для своей концепции Поэтического Характера:
«Настоящее их [поэтов] имя было «divini» в смысле «Гадатели» от «divinari» — собственно «гадать» или «предсказывать». Наука же их называлась Муза, как ее определил нам выше Гомер: наука о добре и зле, то есть предсказание… Таким образом, Муза в собственном смысле первоначально должна была быть Наукой в Божественных Предсказаниях, в Ауспициях… Урания, названная так от ouranos — небо, созерцающая небо, чтобы получить оттуда ауспиции… Ее, как и всех прочих Муз, считали дочерьми Юпитера, так как из Религии возникли Искусства Культуры; Божеством их был Аполлон, считающийся главным образом Богом Предсказаний. Музы «поют» тем «сапеге» или «cantare», которое у Латинян значит «предсказывать»».
Я полагаю, из этих утверждений (выбранных из разных параграфов Вико) можно вывести мрачные следствия, имеющие отношение ко всякому изучению поэтов и поэзии. Поэтический страх молит Музу помочь в прорицании, т. е. в предсказании, и отсрочить настолько, насколько возможно, саму смерть поэта как поэта и (может быть, во вторую очередь) как человека. Поэт любой виновной культуры, как бы то ни было, не может познать себя в чистом хаосе; он вынужден признать отсутствие приоритета в творении, а значит, также и неудачу в предсказании, эту первую из множества маленьких смертей, предвещающих окончательное и полное исчезновение. Его слово не только его слово, а его Муза блудила со многими до него. Он пришел в эту историю последышем, а Муза всегда была в ее центре, и он справедливо боится, что надвигающаяся на него катастрофа — всего лишь одна из многих других в ее литании печалей. Что ей его искренность? Чем дольше живет он с ней, тем мельче становится, как если бы он доказывал существование человека, исчерпывая возможности. Поэт думает, что его любовь к Музе не зависит от его стремления стать прорицателем, обеспечивающего ему время для свершения, но его единственное стремление — тоска по дому, столь же огромному, как его дух, и поэтому он вообще не любит Музу. «Духовный странник» Блейка показывает нам, чем на самом деле является любовь поэта и Музы. И все же, что в ностальгии поэта настоящее? Он ошибается, подыскивая «имаго», — Муза никогда не была его матерью, а предшественник — отцом. Его мать — его воображаемый дух, или идея его собственной возвышенности, а его отец не появится на свет до тех пор, пока он сам не найдет своего главного эфеба, который ретроспективно позволит Музе зачать его, после чего она, наконец, и станет ему матерью. За иллюзией скрывается иллюзия, поскольку земля, по словам Музы Монеты Китса, оправдана и без всею этого страдания, этого наложения семейного романа на поэтические традиции. И все же воз и ныне там. Ницше, пророк витализма, начинавший с порицания вредного использования истории, взывает: «Но разве я велю вам стать призраком или растением?», и всякий сильный поэт отвечает: «Да, я должен быть и тем и другим».
Быть может, тогда мы вправе все свести к тому, что юный поэт любит в Музе себя и опасается, что она в нем ненавидит себя. Эфеб не может знать, что он — инвалид картезианской протяженности, юноша, в ужасе обнаруживающий свою собственную неизлечимую последовательность. К тому времени, когда он становится сильным поэтом и знакомится с этой дилеммой, он привыкает изгонять дьявола своего неизбежного греха неблагодарности, превращая своего предшественника в дурную версию самого позднейшего поэта. Но и это самообман и банальность, ибо таким образом сильный поэт просто преображается в дурную версию самого себя и затем смешивает получившееся с образом предшественника.
Фрейд различает две последовательные фазы семейного романа: первую, когда ребенок верит, что он подкидыш, и вторую, когда он верит, что у его матери было много любовников, замещавших его отца. Передвижение от фантазии к фантазии здесь суггестивно-редуктивное, поскольку понятие высокого происхождения и несостоявшейся судьбы вызывает к жизни образы эротической деградации. Блейк, настаивая на том, что Тирза, или Необходимость, была матерью только смертной его части, обнаруживал (почти всегда) диалектику различений, освобождавшую его от тягот семейного романа. Но большинство поэтов — и большинство людей — страдают от семейного романа, тщась занять самую выгодную позицию по отношению к предшественнику и к Музе. Сильный поэт — как великий человек Гегеля — и герой поэтической истории, и ее жертва. Эти превращения в жертву с течением времени происходят все чаще, потому что страх влияния сильнее всего тогда, когда поэзия наиболее лирична, наиболее субъективна и изливается прямо из души. С точки зрения Гегеля, стихотворение — только прелюдия религиозного восприятия, и в лучшем лирическом стихотворении дух настолько отделен от чувственности, что искусство оказывается на грани превращения в религию. Но ни один сильный поэт в эпоху своего расцвета не может (как поэт) принять точку зрения Гегеля. А история для него, единственного из всех людей, не утешение, потому что он превращается в жертву.
Если его не превратят в жертву, сильный поэт должен «спасти» возлюбленную Музу от своих предшественников. Конечно, он переоценивает Музу, считая ее единственной и незаменимой, ибо как еще может он уверить себя в том, что он единственный и незаменимый? Фрейд сухо замечает: «Сильное желание в бессознательном какой-либо незаменимой вещи часто разрешается бесконечными повторениями в действительности», и этот образец особенно часто встречается в любовной жизни большинства поэтов или, быть может, всех мужчин и женщин постромантической эпохи, наказанных сильным воображением. «Вещь, — продолжает Фрейд, — которая в сознании внешне состоит из противоположностей, часто в бессознательном является единым целым». И к этому замечанию нам придется вернуться, когда мы отважимся на путешествие в бездну антитетических значений. В целостности поэтического воображения Муза — это мать и шлюха одновременно, ибо величайшая фантазия, которую большинство из нас сплетает из вынужденно эгоистических интересов, — это семейный роман, который можно назвать единственным стихотворением, неизменно создаваемым даже непоэтическими натурами. Но дня того чтобы понять, что трудные отношения поэта с предшественником и Музой — это самый общий случай этого, свойственного всем нам расстройства, следует вспомнить проницательность Фрейда. Я вынужден привести сравнительно длинную цитату как пример его мрачнейшей мудрости:
«Когда ребенок слышит, что он обязан жизнью родителям, что мать «даровала ему жизнь», то в нем соединяются нежные чувства с душевными движениями, выражающими стремление быть большим и достичь самостоятельности, и зарождают в нем желание вернуть родителям этот дар и отплатить им тем же. Непокорность мальчика как будто выражает: мне ничего не надо от отца, я хочу вернуть ему все, что я ему стоил. Он рисует себе фантазии о спасении отца от смертельной опасности и таким образом расплачивается с ним. Эта фантазия часто переносится на императора, короля или иную знатную особу и в таком измененном виде становится доступной сознанию и даже годной для поэтической обработки. По отношению к отцу преобладает угрожающее значение фантазии о спасении, а по адресу матери проявляется ее нежное значение. Мать подарила жизнь ребенку, и нелегко возместить такой своеобразный дар чем-нибудь равноценным. Но при незначительном изменении значения слов — что так легко удается в бессознательном и что можно уподобить сознательному слиянию понятий — спасти мать приобретает значение: подарить или сделать ей ребенка, разумеется, вполне схожего с ним…Все влечения — нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные находят удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом».
Если такова модель семейного романа поэтов, все это следует преобразовать, сделав акцент не столько на фаллическом отцовстве, сколько на приоритете, ведь товар, с которым имеют дело поэты, их авторитет, их собственность, превращается в приоритет. Они овладевают приоритетом, становясь тем, чем были сперва только по имени. В самом деле, они все следуют прозрению Валери, настаивавшего на том, что человек сочиняет, абстрагируя, уводя, изымая созданный им предмет из космоса и из времени, так чтобы его можно было назвать своим собственным, местом, где никакое преступление против собственности не дозволено. Все романы-поиски эпохи пост-Просвещения, т. е. романы-поиски всевозможных вариантов романтизма, это поиски новой возможности зачатия своего собственного «я», превращения в свой собственный Великий Оригинал. Мы путешествуем, чтобы абстрагироваться для сочинения. Но там, где ткань уже сплетена, мы странствуем в поисках разгадки. Увы, поиск в искусстве еще иллюзорнее поиска в жизни. Тождество тем дальше удаляется от нас в жизни, чем быстрее мы гонимся за ним, и все же мы правы, не веря в его недостижимость. Джеффри Хартман замечает, что в стихотворении поиск тождества всегда имеет нечто общее с обманом, потому что поиск всегда работает как чисто формальное средство. Это одна из мук творца, одно из объяснений того, почему влияние вызывает столь сильный страх у сильного поэта, принуждая его к необязательному в иных обстоятельствах отклонению или уклончивости в его работе. Невыносимо считать его внутреннюю борьбу просто выдумкой, хотя поэт, пишущий свое стихотворение, вынужден рассматривать высказывание против влияния как ритуализированный поиск тождества. Может ли соблазнитель сказать своей Музе: «Мадам, мой обман вызван формальными требованиями моего искусства»?
Невозможно отождествить наши читательские печали с колебаниями поэтов, и ни один критик никогда не сделает справедливого и достойного утверждения о приоритете. Понуждая критику стать более «антитетической», я только понуждаю ее к следующему шагу по уже избранному пути. В том, что касается поэтов, мы не эфебы, борющиеся с мертвыми, но куда больше похожи на некромантов, стремящихся услышать песнь мертвых. Могущественные мертвецы — наши Сирены, но поют они не для того, чтобы кастрировать нас. Когда мы слушаем их, нам следует помнить о собственных печалях Сирен, об их страхе, передающемся другим, хотя и не нам. Я использую термин «антитетический» в риторическом его значении: противопоставление контрастирующих идей в уравновешенных или параллельных структурах, фразах, словах. Йейтс вслед за Ницше использовал этот термин для того, чтобы описать человека, который ищет свою собственную противоположность. Фрейд использовал его для обозначения противоположных значений первичных слов:
«…Странная тенденция работы сновидения не учитывать отрицание или выражать противоположности тождественными средствами представления… эта привычка работы сновидения… точно соответствует особенности древнейших из известных нам языков… В этих составных словах противоречивые понятия почти преднамеренно соединяются (не ради выражения), причем комбинация двух слов приобретает значение одного из противоположных членов, который один значил бы то же самое… В том, что такая тенденция работы сновидения соответствует… этой особенности, мы вправе увидеть подтверждение нашего предположения о регрессивном, архаичном характере выражения мыслей в сновидениях…»