Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Ни один современный поэт не целен, каковы бы ни были высказываемые им убеждения. Современные поэты вынуждены оставаться бедными дуалистами, потому что их бедность, их нищета — это то, с чего начинается их искусство, недаром Стивенс говорил о «глубокой поэтичности бедных и мертвых». Поэзия может быть, а может и не быть спасена человеком, но она приходит только к тем, кто испытывает крайнюю потребность в ее образах, хотя в этом случае она может прийти и под личиной ужаса. И эта потребность обнаруживается сначала в том, как юный поэт, или эфеб, переживает опыт другого поэта, Другого, пагубное величие которого возрастает под взглядом эфеба, взирающего на него, как на свет, воссиявший в окружающей тьме, так, как Бард Познания Блейка смотрит на Тигра, Иов — на Левиафана и Бегемота, Ахав — на Белого Кита, Иезекииль — на Осеняющего Херувима, ибо все это — видения Творения, ставшего злым и обманчивым, сияния, угрожающего Прометееву Поиску, к которому готовится каждый эфеб.
Для Коллинза, для Купера, для многих других Бардов Чувствительности Мильтон был Тигром, Осеняющим Херувимом, не впускающим новый голос в Поэтический Рай. Эмблема нашего рассуждения — Осеняющий Херувим. В книге Бытия он — Ангел Божий; в книге Иезекииля он — Царь Тирский; у Блейка он — падший Тармас и Призрак Мильтона; у Йейтса он — Призрак Блейка. В нашем рассуждении он — бедный демон со многими именами (их столько же, сколько сильных поэтов), но сначала я опишу его, не используя имен, поскольку последнее имя страха, сдерживающего человеческую творческую способность, еще не названо. Он — то, что делает людей жертвами, а не поэтами, демон дискурсивности и остающихся в тени последовательностей, псевдоэкзегет, превращающий писания в Писание. Он не может задушить воображение, ибо ничто не способно на это, и он, во всяком случае, слишком слаб, чтобы задушить кого бы то ни было. Осеняющий Херувим может притвориться, что он — Сфинкс (как притворяется в кошмарах Чувствительности призрак Мильтона), по Сфинкс (произведения которой могущественны) воплощает женское начало (или, по крайней мере, женственно-мужское). Херувим воплощает мужское начало (или, по крайней мере, мужественно-женское). Сфинкс задает загадки, и душит в объятиях, и в конце концов разбивается насмерть, а Херувим только не пускает, он появляется только затем, чтобы встать на пути, он может только преграждать путь и ничего более. Но на дороге — Сфинкс, и мимо нее еще надо пройти. Разгадчик загадок скрыт в каждом сильном поэте, выходящем на поиски. Глубочайшая ирония поэтического призвания заключается в том, что сильные поэты способны справиться с задачей посложнее, но не в состоянии решить задачу попроще. Они проходят мимо Сфинкс (в противном случае они не смогли бы быть поэтами, их хватило бы лишь на первый сборник), но не могут преодолеть преграду Херувима. Обыкновенные люди (а порой поэты послабее) могут пройти мимо Херувима и остаться живыми (пусть их жизнь и не будет Совершенной Жизнью), но приближаясь к Сфинкс, рискуют умереть в ее объятиях.
Ибо Сфинкс естественна, а Херувим человечен. Сфинкс — страхи пола, а Херувим — творческие страхи. Сфинкс встречается на пути назад, к истокам, а Херувим — на пути вперед, к возможности, если не к исполнению. Хорошие поэты — мощные борцы на дороге, ведущей назад, отсюда глубокая радость их элегий, но только некоторые из них открыты видениям. Чтобы преодолеть Херувима, требуется не столько сила, сколько упорство, беспощадность, постоянное бодрствование; ибо он, преграждающий, воспрещающий творчество, не засыпает мертвым сном, к чему всегда склонна Сфинкс. Эмерсон думал, что поэт разгадывает Сфинкс, воспринимая природную целостность, или сдается на милость Сфинкс под ударами мелочей, которые не надеется свести воедино. Сфинкс, как считал Эмерсон, — это природа и загадка моего появления из природы, а значит, Сфинкс — это то, что в психоанализе называется Первичной Сценой. Но что такое Первичная Сцена для поэта как поэта? Это половой акт его Поэтического Отца и Музы. Во время которого его и зачали? — Нет, во время которого им не удалось его зачать. Он должен сам себя зачать, он сам должен сделать так, чтобы Муза, его мать, родила его. Но Муза столь же опасна, как Сфинкс или Осеняющий Херувим, и может превратиться в любого из них, хотя чаще превращается в Сфинкс. Сильному поэту не удается зачать себя, он должен дождаться своего Сына, который определит его, так же как он определил своего собственного Поэтического Отца. Зачать здесь означает узурпировать, и это — диалектический труд Херувима. Приближаясь к центру нашей печали, мы должны взглянуть прямо на Херувима.
Что осеняет Херувим в Книге Бытия? в книге Иезекииля? в поэзии Блейка? Бытие 3:24: «И изгнал Адама, и поставил на Востоке у сада Тдемскаго херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни». Раввины считают херувимов, упомянутых в Книге Бытия, символом ужаса присутствия Бога; для Раши они — «Ангелы разрушения». Иезекииль 28:14–16 дает нам даже более жестокий текст:
«Ты был помазанным херувимом, чтобы осенять (mimshach, «широкопростирающимся», согласно Раши), и Я поставил тебя на то; ты был на святой горе Божией, ходил среди огнистых камней. Ты совершен был в путях твоих со дня творения твоего, доколе не нашлось в тебе беззакония. От обширности торговли твоей внутреннее твое исполнилось неправды, и ты согрешил; и Я низвергнул тебя как нечистого, с горы Божией изгнал тебя, херувим осеняющий, из среды огнистых камней».
Здесь Бог обвиняет Царя Тирского, который назван херувимом потому, что херувимы в скинии и в Храме Соломона простирали свои крылья над ковчегом и таким образом защищали его, так же как Царь Тирский однажды защищал Эдем, сад Божий. Блейк — это еще более свирепый пророк Осеняющего Херувима. С точки зрения Блейка, Вольтер и Руссо были Осеняющими Херувимами Валы, а Вала — иллюзорная красота мира природы, пророки же натуралистического Просвещения — ее приближенные. В «коротком эпосе» Блейка «Мильтон» Осеняющий Херувим стоит между воплотившимся Человеком, который одновременно Мильтон, Блейк и Лoc, и эманацией, или возлюбленной. В «Иерусалиме» Блейка Херувим стоит как преграда на пути от Блейка-Лоса к Иисусу. Ответ на вопрос о том, что осеняет Херувим, поэтому таков: у Блейка — все, что осеняет сама природа; в книге Иезекииля — богатства земли, но, следуя парадоксу Блейка, будучи этими богатствами; в книге Бытия — Восточные Ворота, Путь к Лр» У Жизни.
В таком случае Осеняющий Херувим отделяет? Нет, у него нет на то власти. Поэтическое Влияние — это не отделение, но превращение в жертву — разрушение желания. Эмблема Поэтического Влияния — Осеняющий Херувим, потому что Херувим символизирует то, что воплощено в картезианской категории протяженности; поэтому о нем и говорят как о «mimshach», широко простирающемся. Не случайно Декарт и его сподвижники и ученики были самыми последовательными врагами поэтического видения, как его понимает романтическая традиция, ведь картезианская протяженность — это основная категория современного (в противоположность восходящему к Св. Павлу) дуализма, ошеломляющей бездны между нами и объектом. Декарт считает объекты локализованными пространствами; в том, что романтические визионеры восстают против Декарта, но, за исключением Блейка, не идут достаточно далеко (Вордсворт и Фрейд равно остаются картезианскими дуалистами, для которых присутствующее — это отстоявшееся прошлое, а природа — универсум локализованных пространств), заключена глубокая ирония. Нас, воспитанных на этих картезианских редукциях времени и пространства, поразила опасная порча, разновидность отрицательного аспекта поэтического влияния, литературной инфлюэнцы, эпидемического страха. Вместо излучения эфирного флюида нам выпало на долю поэтическое вливание оккультной (т. е. невидимой и неощутимой) власти, которой обладают не звезды, а люди. Оторвите сознание как напряженность от внешнего мира как протяженности, и сознание научится — как никогда раньше — своему собственному одиночеству. Одинокий мыслитель, не склонный считать себя сыном и братом, становится, как сатира на картезианский Гений, Уризен Блейка, архетипом сильного поэта, пораженного страхом влияния. Если существуют два разных мира: один — мощная математическая машина, распространяющаяся в пространстве, и другой — мир неспособных к распространению мыслящих душ, тогда мы поместим наши страхи в этот протяженный в прошлое универсум, а если Другой помещен в прошлое, наше видение преувеличивает значение Другого.
Тогда Осеняющий Херувим — демон постоянства; его мрачное очарование заключает настоящее в прошлом и сводит мир различий к серости единообразия. Тождество прошлого и настоящего едино с тождеством сути всех объектов. Это «вселенная смерти» Мильтона, и в ней поэзия жить не может, ибо поэзия должна перескакивать с места на место, должна поселиться в непоследовательной вселенной, создать эту вселенную (как это сделал Блейк), если не может ее найти. Непоследовательность — это свобода. Пророки и передовые аналитики равно воспевают непоследовательность; в этом Шелли и феноменологи согласны друг с другом. «Предсказывать, говорить в прямом смысле заранее, это по-прежнему дар тех, кому доступно будущее в неограниченном смысле слова, как то, что нам предстоит, а не то, что является результатом прошлого». Так пишет Я. X. ван ден Берг в своей «Метаблетике». В статье Шелли «Защита поэзии», которую Йейтс справедливо рассматривал как глубочайшее рассуждение о поэзии, написанное на английском языке, голос пророка трубит хвалу той же самой свободе: «Поэты — это жрецы непостижимого вдохновения; зеркала, отражающие исполинские тени, которые грядущее отбрасывает в сегодняшний день».
«Он доказывает существование Бога, исчерпывая возможности», — таково примечание Сэмуэля Беккета к строке «Итак, я сам себе не сын» из его стихотворения «Whoroscope», драматического монолога, написанного от имени Декарта. Триумф Декарта проходит как литературное видение, вовсе не обязательно дружественное по отношению к другим вымышленным образам. Немногочисленные последние стихотворения Беккета, написанные на английском языке, слишком искусные, чтобы пойти на открытый протест, содержат сильные молитвы о непоследовательности.
И все же нет ни явного предубеждения картезианцев против поэтов, ни аналога Платоновых возражений против их власти. Декарт в своих «Частных мыслях» даже пишет: «Может показаться удивительным, что великие мысли чаще встречаются в произведениях поэтов, чем в трудах философов. Это потому, что поэты пишут, движимые вдохновением, исходящим от воображения. Зародыши знания имеются в нас наподобие огня в кремне. Философы культивируют их с помощью разума, поэты же разжигают их посредством воображения, так что они воспламеняются скорее». Картезианский миф, или бездна сознания, тем не менее извлекал огонь из кремня и вовлекал поэтов в то, что Блейк мрачно назвал «расщепленным вымыслом» с равно антипоэтическими альтернативами Идеализма и Материализма. В процессе самоочищения философия избавилась от этого великого дуализма, но всей линии гигантов от Мильтона до Йейтса и Стивенса лишь их собственная традиция, Поэтическое Влияние, подсказывала, что «идеализм и материализм — ответы на неверно поставленный вопрос». Йейтс и Стивенс, так же как Декарт (и Вордсворт), стремились видеть духовным, а не только телесным оком; Блейк, единственный подлинный антикартезианец, счел сами попытки такого рода расщепленным вымыслом и высмеял картезианскую диоптрику, противопоставив свой вихрь вихрю механициста. То, что механицизму присуще своеобразное благородство отчаяния, ныне очевидно; Декарт хотел сохранить явления при помощи мифа о протяженности. Тело приобретало определенную форму, двигалось в пределах ограниченной области, и было разделено внутри этой области, и таким образом сохраняло целостность своего строго ограниченного становления. Так обустраивался мир, или многообразие ощущений, данных поэтам, и с этого многообразия начиналось видение Вордсворта, поднимавшееся из этого ограничения к нелегкой радости дальнейшей редукции, которую Вордсворт предпочитал называть Воображением. Многообразие ощущений в «Тинтернском аббатстве» поначалу обособлено, а затем растворено в жидком универсуме, где грани вещей, все неподвижное и-определенное, расплываются в высшем восприятии. Протест Блейка против вордсвортианства, особенно эффективный потому, что поэзия Вордсворта ему нравилась, обосновывается ужасом перед этим усилением иллюзии, перед этой радостью, сущностью которой была редукция. В картезианской теории вихрей все движение должно быть кругообразным (поскольку пустоты, сквозь которую смогла бы пройти материя, не существует), и вся материя должна быть способна к беспредельной редукции (поскольку атомов не существует). Это, по мнению Блейка, и есть вращение мельниц Сатаны, тщетно стремящихся разрешить неразрешимую задачу редукции Мгновенных Частностей, Атомов Видения, которые далее не разложимы. В теории вихрей Блейка кругообразное движение самопротиворечиво: когда поэт стоит в центре своего собственного Вихря, кар- тезианско-ньютонианские круги претворяются в плоскую равнину Видения, и каждая Частность вновь становится сама собой, а не другой вещью. Ибо Блейк не желает, чтобы явления сохранились, не присоединяясь и к давнишней программе тех, кто стремился «сохранить видимости» в том смысле, который проследил Оуэн Барфилд (заимствовавший само это выражение у Мильтона). Блейк — теоретик сохранения ревизионистского аспекта Поэтического Влияния, стремления изгнать Осеняющего Херувима в среду камней огнистых.
Французские визионеры, близкие эпохе Декарта, Картезианской Сирене, работали в ином ключе, в духе серьезного и высокого юмора, апокалиптической иронии, кульминацией которой стало творчество Жарри и его учеников. Изучение Поэтического Влияния — это, вне всякого сомнения, ответвление 'Патафизики, и оно радостно сознается в том, что задолжало «этой Науке Воображаемых Решений». Когда Лoc у Блейка под влиянием Уризена, наставника-картезианца, низвергается в Творение-Падение, он отклоняется, и эта пародия на клинамен Лукреция, этот обмен судьбы на мимолетный каприз, это и есть, не без последней иронии, вся индивидуальность Уризенова творения, картезианского видения как такового. Клинамен, или отклонение, Уризенов эквивалент злополучных ошибок творения заново, произведенного Платоновым демиургом, — это, вне всякого сомнения, центральное рабочее понятие теории Поэтического Влияния. Ведь что отделяет каждого поэта от его Поэтического Отца (и, отделяя, спасает), как не инстанция творческого ревизионизма? Следует помнить, что клинамен всегда произволен от «произвольного» в патафизическом смысле слова. Поэт устанавливает своего предшественника так, отклоняет свой контекст так, что напряженнейшие объекты видений тают в универсуме. По отношению к гетерокосму предшественника поэту доступен произвол в устрашающем смысле равенства, или равной случайности, всех объектов. Этот смысл не редуктивен, ибо пересматривается и оформляется в видения именно универсум, становящийся контекст; он становится таким же напряженным, как и важнейшие объекты, которые вслед ля тем «тают» в нем, но совершенно не так, как то подразумевал Вордсворт в словах: «…тает в свете обычного дня». Патафизика оказывается по-настоящему точной; в мире поэтов все регулярности — в самом деле «регулярные исключения»; само возвращение видения — это закон, управляющий исключениями. Если каждое видение устанавливает особенный закон, то основание сияюще-ужасного парадокса Поэтического Влияния благополучно заложено; новый поэт сам устанавливает особенный закон предшественника. Если творческое истолкование — неизбежно неверное истолкование, мы должны смириться с очевидным абсурдом. Это высочайший модус абсурда, апокалиптическая абсурдность Жарри или всего, что делал Блейк.