Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
5. Аскесис, или действие самоочищения, направленное на достижение состояния одиночества. Я позаимствовал этот термин в таком же общем виде, в первую очередь, из практики колдунов-досократиков, таких как Эмпедокл. Позднейший поэт в ходе ревизии подвергается не опустошению, как при кеносисе, но сокращению; он отказывается от части своего человеческого дара воображения, с тем чтобы удалиться от других, и от предшественника в том числе, и устанавливает такое соотношение между своим стихотворением и родительским, которое вынуждает это последнее также подвергаться аскесису; дарование предшественника также подвергается усекновению.
6. Апофрадес, или возвращение мертвых. В данном случае я заимствовал слово, обозначавшее зловещие, несчастливые для Афин дни, когда мертвые возвращались навестить дома, в которых они некогда жили. Позднейший поэт в конце своего пути, уже отягощенный одиночеством воображения, почти что солипсизмом, удерживает свое стихотворение открытым стихотворению предшественника, и сперва мы, может быть, поверим, что колесо совершило полный круг и мы вновь очутились в канувших в Лету годах ученичества позднейшего поэта, в том времени, когда еще не заявила о себе в пропорциях ревизии его творческая сила. Но теперь стихотворение удерживается открытым предшественнику, тогда как некогда оно было открытым, и сверхъестественный эффект состоит в том, что новое стихотворение кажется нам не таким, как если бы его написал предшественник, но таким, как если бы позднейший поэт сам написал характернейшее произведение предшественника.
КЛИНАМЕН, ИЛИ ПОЭТИЧЕСКОЕ НЕДОНЕСЕНИЕ
Шелли думал, что поэты всех времен вносят, вклад в единую постоянно дописываемую Великую Поэму. Борхес замечает, что поэты создают своих предшественников. Если умершие поэты, как настаивал Элиот, определяют продвижение своих последователей в познании, это познание все-таки дело последователей, созданное живыми для удовлетворения нужд живых.
Но поэты или, по крайней мере, сильнейшие из них не обязаны читать, как обязаны читать даже самые сильные критики. Поэты — это не читатели, идеальные или обыкновенные, в стиле Арнольда или Джонсона. Когда они пишут, они не желают думать: «Вот мертвое, а вот живое в поэзии X». Когда поэты становятся сильными, они поэзию X не читают, потому что по-настоящему сильные поэты способны читать только себя. Быть справедливым для них значит быть слабым, а сравнивать точно и честно значит не быть избранником. Сатана Мильтона, архетип современного поэта в миг его величайшей силы, ослабевает, обращаясь к рассуждениям и сравнениям на горе Нифат, и таким образом открывает процесс упадка, достигающий кульминации в «Возвращенном Рае», где он наконец превращается в архетип современного критика в миг его величайшей слабости.
Попытаемся провести (само собой разумеется, легкомысленный) эксперимент: прочитаем «Потерянный Рай» как аллегорию дилеммы современного поэта в расцвете сил. Сатана — современный поэт, ну а Бог — его мертвый, но все же присутствующий и ошеломляюще мощный предшественник или, точнее, поэт-предшественник. Адам — потенциально сильный современный поэт, но предстающий в миг своей величайшей слабости, когда ему еще предстоит обрести свой голос. У Бога нет Музы, и ему она не нужна, поскольку он мертв и его творческая способность проявляется только в прошедшем времени уже написанного стихотворения. Из живых поэтов в поэме у Сатаны есть Грех, у Адама — Ева, а у Мильтона — только его Внутренняя Возлюбленная, Эманация, которая беспрестанно оплакивает его грех глубоко внутри и к которой он четырежды величественно обращается на протяжении поэмы. У Мильтона нет для нее имени, хотя он и называет ее несколькими именами, но, как он выражается, «Суть зову/Твою — не имя». Сатана, сильнейший даже в сравнении с Мильтоном поэт, ведет себя иначе, вызывая свою Музу.
Почему Сатана современный поэт? Потому что он предвещает беду, поселяющуюся в сердце Мильтона и Попа, очищенную изоляцией печаль Коллинза и Грея, Смарта и Купера, достигающую полной ясности в поэзии Вордсворта, образцового Современного Поэта, Поэта как такового. Воплощение поэтического Характера в Сатану начинается вместе с настоящим началом повествования Мильтона, с Воплощения Сына Божия и отказа Сатаны признать это воплощение. Современная поэзия открывается двумя декларациями Сатаны: «Мы времени не ведаем, когда / Нас не было таких, какими есть» и «В страданьях ли, в борьбе ли — горе слабым».
Последуем за поэмой Мильтона. Поэзия начинается с того, что мы узнаем не о Падении, но о том, что мы падаем. Поэт — наш избранник, и осознание избрания приходит к нему проклятием, опять-таки не «Я падший человек», но «Я человек, и я падаю» или даже: «Я был Богом, я был человеком (ибо для поэта это одно и то же), и я выпадаю за пределы себя самого». Когда такое сознание «я» достигает превосходной степени, тогда поэт ударяется о дно Ада или, скорее, попадает на дно бездны и своим действием. создает там Ад. Он говорит: «Кажется, я уже не падаю; теперь я падший, следовательно, я нахожусь здесь, в Аду».
Там и тогда в этом зле находит он свое благо; он выбирает героическое, знание проклятия и исследование пределов возможного после него. Альтернатива, должно быть, заключается в раскаянии, в полном приятии Бога, совсем другого, чем «я», пребывающего вообще за пределами возможного. Этот Бог — культурная история, мертвые поэты, помехи традиции, чересчур обогатившейся и уже ни в чем не нуждающейся. Но для того чтобы понять сильного поэта, нам придется пойти даже дальше, чем смог пойти он, назад, в равновесие, существовавшее до осознания падения.
Когда Сатана, или поэт, — осматривается, среди огненного озера, зажженного его падшим «я», первое, что он видит, — с трудом узнаваемое лицо его лучшего друга Вельзевула, иначе говоря, талантливого поэта, который не достиг осуществления и теперь уже никогда его не достигнет. И будучи по-настоящему сильным поэтом, Сатана интересуется лицом своего лучшего друга лишь постольку, поскольку оно открывает ему выражение его собственного лица. Столь ограниченный интерес не насмешка ни над нашими известными поэтами, ни над по-настоящему героическим Сатаной. Если Вельзевул покрыт шрамами, если он. так непохож на забытую им в счастливых светоносных сферах свою истинную форму, значит, и сам Сатана отвратительно обезображен, осужден, как Уолтер Пейтер, быть Калибаном Литературы, попался в ловушку неискоренимой бедности, нужды в воображении, тогда как некогда он был одним из самых богатых и не нуждался почти ни в чем. Но Сатана, одержимый проклятой силой поэта, отказывается лелеять эти думы и вместо этого обращается к решению своей задачи сплотить все, что осталось.
Эта задача, всеобъемлющая и глубоко художественная, включает все, что мы можем рассматривать как мотивацию к написанию любой поэзии, кроме открыто религиозной по своим целям. Ведь зачем люди пишут стихи? Сплотить все, что осталось, а не освятить и не утвердить. Героизм, выносливости — согрешившего Адама из поэмы Мильтона или Сына в «Обретенном рае» — тема христианской поэзии, но едва ли таков героизм поэтов. Мы вновь слышим, как Мильтон восславляет естественную добродетель сильного поэта, когда Самсон насмехается над Гарафой: «Подойди / И к бою изготовься. У меня / В цепях лишь ноги, кулаки свободны». Последний героизм поэта, по мнению Мильтона, заключается в порыве к саморазрушению, славном оттого, что в нем он разрушает храм своих врагов. Организуя хаос, дисциплинируя видимую тьму, призывая своих приспешников вслед за ним побороть скорбь, Сатана становится героем, как поэт, обретающий то, что должно удовлетворить его, и в то же время знающий, что ничто не способно его удовлетворить.