Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Это верно скорее по отношению к природе Гете, а не человека вообще. «Каждый талант должен раскрыться в борьбе», — замечает Ницше, и отсюда его видение Гете — борца за Целостность, против самих формулировок Канта. Все же для Ницше Гете — это в конце концов еще один, преодолевший слишком человеческое: «Он дисциплинировал себя в нечто цельное, он создал себя». Что ты будешь делать с этим утверждением? Прежде всего, в нем слышится отзвук потрясающего признания самого Гете. Не его ли то слова: «Не все ли достижения предшественников поэта и его современников по праву принадлежат ему? Почему бы ему не срывать цветы там, где он их находит? Только присваивая богатства других, вносим мы величие в бытие»? Еще убедительнее слова, сказанные им Эккерману: «Мы вечно слышим об оригинальности, но что это, собственно, такое? Мир начинает воздействовать на нас, как только мы родились, и это воздействие продолжается вплоть до нашего конца. Так что же можем мы назвать своим собственным, кроме силы, энергии, воли?» Читая это место, я невольно пробормотал: «Кроме всего того, что важно для поэта, ведь чем же еще неприятен ему страх влияния, если не вопросом об энергии, силе и воле? Ему самому они принадлежат, или все это — лишь эманации другого, предшественника?» Томас Манн, великий страдалец и один из великих теоретиков страха влияния, страдал еще сильнее от сознания, что Гете не страдал от этого страха вовсе. В поисках како- го-нибудь признака такого страха у Гете он набрел на один вопрос «Западно-восточного дивана»: «Можно ль жить, когда живут другие?» Но этот вопрос больше тревожил Манна, чем Гете. Болтливый музыкальный импресарио из «Доктора Фаустуса» герр Саул Фительберг высказывает, обращаясь к Леверкюну, главную мысль романа: «Вы настаиваете на несравненности индивидуального случая, исповедуете индивидуалистическое, высокомерное одиночество, пожалуй что неизбежное. «Можно ль жить, когда живут другие?»». В своей книге о том, как был написан «Доктор Фаустус», Манн признается в страхе, вызванном получением «Игры в бисер» Гессе в то время, когда сам он работал над сочинением, которое должно было стать его поздним шедевром. В своем дневнике он записал: «Всегда неприятно, когда тебе напоминают, что ты не один на свете» — и прибавил: «Моя запись не что иное, как измененная формулировка вопроса из гетевского «Дивана»: «Что за жизнь, коль есть другие?»» Читатель вправе улыбнуться тщете величия и, быть может, пробормотать: «Мы, чародеи, не любим друг друга», но вопрос, увы, даже глубже, и это было прекрасно известно Манну. В ярком эссе «Фрейд и будущее» Манн подходит очень близко к темному эссе Ницше о пользе истории (которое Манн позднее перечитал, чтобы использовать в «Фаустусе»), ««Я» античности и его самосознание, — говорит Манн, — отличались от наших, будучи не столь недоступными, не столь резко очерченными». Жизнь могла быть «подражанием» в смысле мифического самоотождествления и обретать в таком возобновлении прежде бывшего тождества «самопознание, позволение, освящение». Следуя (как он полагал) Фрейду, обращаясь к жизни Гете как к примеру и намекая на свой собственный пример imitatio Гете, Манн дает нам версию преодоления страха влияния по Ницше, выдержанную в духе двадцатого века. Я цитирую весь этот абзац из эссе Манна, поскольку, как мне кажется, в нашем столетии нигде, кроме этого эссе, не встречалось такого отношения к печалям влияния:
«Инфантилизм (иными словами, регрессия к детству)… Какую роль играет этот подлинно психоаналитический элемент на протяжении всей нашей жизни! Какое значительное участие принимает он в формировании человеческой жизни; действуя на деле тем самым образом, который я описал: как мифическое отождествление, как выживание, как следование уже проторенной дорогой! Связь с отцом, подражание отцу, игра в отца и перенесение на замещающие отца образы более высокого или развитого типа — как эти инфантильные черты воздействуют на жизнь индивида, с тем чтобы отличить, и сформировать ее! Я использую слово «форма», ибо для меня, при всей серьезности, счастливейший, приятнейший элемент того, что мы называем образованием (Bildung), формированием человека, заключен в мощном влиянии восхищения и любви, в детском отождествлении с образом отца, что выбран по внутренней связи. В особенности много о таинственном, но в конечном» счете очевидном воздействии такого инфантильного подражания на его собственную жизнь, на творческое управление продвижением в жизни, которое, помимо всего прочего, часто становится не чем иным, как реанимацией героя в совсем иных временных и личных условиях и при помощи совсем других, назовем их детскими, средств, может рассказать нам художник, страстно ребячливое и захваченное игрой существо. Imitatio Гете с фазами Вертера и Вильгельма Мейстера и поздним периодом «Фауста» и «Дивана», может все еще формировать и мифически воссоздавать жизнь художника, вздымая его бессознательное и все же переигрывая его, — ведь таков путь художника — в улыбчивое, ребячливое и глубокое знание».
В этом отрывке есть все, что важно в отношениях эфеба и предшественника, все, кроме важнейшего — неустранимой меланхолии, страха, который делает неизбежным недонесение. Отклонение Манна от Гете происходит в виде глубоко иронического отрицания того, что какое-то отклонение вообще необходимо. Он неверно толкует Гете, стремясь приписать свой собственный гений пародиста, свою собственную нежную иронию предшественнику. В своей величайшей попытке нарисовать образ Bildung, в саге об Иосифе, он создает запоминающуюся фигуру Фамари, которая любит Иуду из-за мысли и убивает его сыновей своим лоном во имя этой мысли. «То была, — пишет Манн, — новая основа любви, — такого еще не бывало на свете, — идущей не от плоти, а от мысли, любви, можно поэтому сказать, демонической». Фамарь появляется в конце этой истории, но она твердо уверена, что станет ее главной героиней, что добьется, чтобы эта история рассказывалась про нее. быть может, Манн (каким бы великим ироником он ни был) лишь отчасти понимает, что она представляет и его самого, и всякого художника, глубоко чувствующего несправедливость времени, отрицающего за ним всякое право на приоритет. Фамарь Манна инстинктивно знает, что значение одного соития — всего лишь другое соитие, так же как Манн знает, что невозможно писать роман, не вспоминая другой роман. «Всякая деятельность, — настойчиво утверждает Ницше, — нуждается в забвении» — и цитирует Гете, заметившего, что человек действия всегда бессовестен. Итак, добавляет Ницше, человек действия, истинный поэт, «так же… чужд знанию, он забывает все остальное, чтобы достигнуть одного, он несправедлив к тому, что лежит позади него, и знает только одно право — право того, что в данную минуту должно совершиться». Ничто, подчеркиваю, ничто не может быть таким благородным и таким ложным, как это настойчивое утверждение Ницше, поэта, безнадежно испуганного иронией. Эта ирония заявляет о себе в едком и ужасном абзаце из эссе об истории, в котором Ницше громче всего протестует против философии истории Гегеля:
«Поистине парализует и удручает вера в то, что ты последыш времен, но ужасной и разрушительной представляется эта вера, когда в один прекрасный день она путем дерзкого поворота мыслей начинает обоготворять этого последнего как истинную цель всего предшествующего развития, а в ученом убожестве его видит завершение всемирной истории».
Неважно, что эта ирония направлена против Гегеля; ее истинный объект — страх влияния самого Ницше. «Я убежден, — мудро замечает Лихтенберг, — что видя себя в других, не только любишь их, но и ненавидишь». Великие противники влияния — Гете, Ницше и Манн в Германии; Эмерсон и Торо в Америке; Блейк и Лоуренс в Англии; Паскаль, Руссо и Гюго во Франции — все они, так же как и его великие сторонники от Сэмуэля Джонсона до Кольриджа и Рескина в Англии и сильные поэты нескольких последних поколений во всех четырех странах, представляли собой чудовищно мощные поля страха влияния.
Монтень просит нас, исследуя свою душу, научиться тому, что «наши личные желания по большей части порождены и воспитаны за счет других». Монтень был величайшим, даже в сравнении с Джонсоном, реалистом страха влияния, по крайней мере до Фрейда. Монтень говорит нам (вслед за Аристотелем), что Гомер был первым и последним поэтом. Иногда, читая Паскаля, испытываешь страх: а не был ли Монтень первым и последним моралистом? Паскаль гневается: «Это не из Монтеня, это из меня, ведь все, что я вижу в нем, нашел я сам» — утверждение, вызывающее смех у каждого, кто, прибегнув к хорошему изданию Паскаля, изучит длиннейшие списки «параллельных мест», свидетельствующие о столь крупной задолженности, что это пахнет скандалом. Паскаль, желающий отвергнуть Монтеня и облаченный в то же время в одежды своего предшественника, весьма похож на Мэтью Арнольда, насмехающегося над Китсом и одновременно пишущего «Цыгана-школяра» и «Тирсиса», которые, судя по подбору слов, тону и чувственному ритму, целиком (и вполне бессознательно) украдены у создателя Великих Од.
В «Страхе и трепете» Кьеркегор с величественной, но абсурдной и апокалиптической откровенностью провозглашает: «Тот, кто желает работать, порождает собственного отца». Истинному положению дел, как я считаю, ближе афористическое признание Ницше: «Когда хорошего отца нет, необходимо его выдумать». Боюсь, что сначала нужно исследовать истоки страха влияния, от которого мы все страдаем, поэты мы или нет, те роковые топи, которые Фрейд с величественным и безнадежным остроумием назвал «семейным романом». Но прежде чем вступать в эти гибельно зачарованные места, я остановлюсь на самом слове «страх» ради нескольких неизбежных разъяснений.
Определяя страх, Фрейд говорит об «Angst vor etwas». Страх перед чем-то — явный модус ожидания, схожий с желанием. Можно сказать, что страх и желание — антиномия эфеба, или начинающего поэта. Страх влияния — это страх в ожидании потопа. Лакан настаивает, что желание — только метонимия, и, может быть, противоположность желания, тревожное ожидание — тоже только метонимия. Эфеб, опасающийся своих предшественников, как он мог бы страшиться потопа, принимает жизненно важную часть за целое, тогда как его страх творчества создает целое, призрачное сдерживающее начало в каждом поэте. И все же едва ли возможно избавиться от этой метонимии; каждый хороший читатель поистине желает утонуть, но если тонет поэт, он остается только читателем.
В наше время простоватые описания страха все лучше продаются и все с большим удовольствием потребляются. Только один, по моему мнению, опыт анализа страха в нашем столетии добавляет кое-что ценное к наследию классических моралистов и романтических мыслителей, и внес этот вклад, конечно же, Фрейд. Прежде всего, он напоминает нам, что страх можно почувствовать, но это состояние неудовольствия не похоже на печаль, грусть и обыкновенное духовное напряжение. Он говорит, что страх — это неудовольствие, сопровождающееся явлениями выведения, или разрядки, осуществляющимися определенными способами. Эти явления успокаивают повышенное возбуждение, сопровождающее страх. Первичным повышенным возбуждением может быть травма рождения, ответ на первичную ситуацию опасности. Используя слово «опасность», Фрейд напоминает нам о всеобщем страхе перед властью, о том, что природа заманила нас в ловушку нашего тела, превращающегося в темницу в некоторых стрессовых ситуациях. Хотя Фрейд отверг подход к травме рождения, предложенный Ранком, как биологически необоснованный, он все-таки был встревожен тем, что назвал «некоторой предрасположенностью ребенка к страху». Страх отделения от матери, аналогичный позднейшему страху кастрации, приводит к «повышению напряжения, происходящему от того, что нужды остались неудовлетворенными», а «нужды» в данном случае жизненно необходимы экономике самосохранения. Страх отделения — это, таким образом, страх исключения, и он быстро соединяется со страхом смерти или со страхом «я» перед «сверх-я». Это подводит Фрейда к определению неврозов навязчивых состояний, вызванных страхом перед «сверх-я», и вдохновляет нас на исследование этого навязчивого аналога меланхолии поэтов, или страха влияния.
Поэт, испытывая воплощение qua поэт, неизбежно испытывает страх перед каждой опасностью, которая может покончить с ним как с поэтом. Страх влияния столь ужасен потому, что он в одно и то же время — разновидность страха отделения и начало невроза навязчивости, или страха смерти, воплощенного в «сверх-я». По аналогии можно заключить, что стихотворения позволительно рассматривать (юмористически) как механизм разрядки в ответ на повышение возбуждения, вызванное страхом влияния. Стихотворения, как всегда уверяла нас критика, должны приносить удовольствие. Но — несмотря на настойчивые утверждения всей поэтической традиции и в особенности романтизма — стихотворения нам дарует не удовольствие, но неудовольствие, ситуация опасности, страха, который в значительной мере связан с печалью влияния.
Чем оправдать эту радикальную аналогию человеческого и поэтического рождения, биологического и творческого страха? Для этого нужно проследовать в темную и демоническую область печали истоков, туда, где искусство возникает из экстаза колдуна и убожества вечного человеческого страха смерти. Поскольку я интересуюсь практической литературной критикой, поиском новых и более прямых путей прочтения стихотворений, я считаю это возвращение к истокам неизбежным, хотя и неприятным. Противоборствующие стихотворения сводит воедино и удерживает разделенными антитетическое отношение, возникающее в поэзии из ее первостихии; а эта стихия, как ни печально, — пророчество или отчаянный поиск возможности предвидеть опасности, угрожающие «я» и исходящие от природы, Бога, чего-то еще, наконец— от самого «я». И — должен я добавить — опасности для поэта в поэте исходят также от чужих стихотворений.